2نمودارها، نقشه‌ها و درخت‌ها،

ترجمه‌یِ فارسی ویژه‌یِ خوشه فرستنده: امیدِ میلانی نویسنده: فرانکو مورتی مترجم: امیدِ میلانی به نقل از: مجله‌یِ New Left Review، شماره‌یِ ۲۶ مقاله‌یِ دویُ‌م از سری‌یِ مدل‌هایِ انتزاعی برایِ ادبیات پس از «نمودارها»، اکنون نوبت به نقشه‌ها رسیده است: جغرافیا؟ یا هندسه‌یِ انسانی؟ پاتوق‌هایِ ادبی، رقیبانِ تشکیلاتِ دولتی، و انقلابیانِ دهقانی و صنعتی تصویر می‌شوند. دویُ‌مین قسمتِ سه مقاله‌یِ مورتی، می‌کوشد الگوهایِ ژانر و تاریخ، فرم و قدرت را، به تصویر بکشد. پرسشِ بسیار ساده‌یی درباره‌یِ نقشه‌هایِ ادبی هست: دقیقاً چه کاری قرار است بکنند؟ به زبانِ دیگر، چه کاری می‌کنند که به وسیله‌یِ کلمات نمی‌توان انجام داد؛ چه، اگر بتوانیم همه‌یِ کارکردِ آن‌ها را از کلمات به دست آوریم، دیگر نقشه‌کشیدن غیرِضروری خواهد بود. مقاله‌هایِ باختین درباره‌یِ «کرونوتوپ» را در نظر بگیرید، یکی از مهم‌ترین مطالعاتِ طولِ تاریخ درباره‌یِ مکان و داستان‌پردازی است، ولی حتی یک نقشه هم ندارد. جغرافیایِ ادبیاتِ داستانی‌یِ کارلو دیونیسوتی هم همین‌طور. شهر و حومه‌یِ ریموند ویلیامز همین‌طور. مناطقِ لاتینی در سده‌یِ هیجدهِ هنری لافون نیز همین‌طور... آیا نقشه‌ها می‌توانند چیزی به دانسته‌هایِ ما درباره‌یِ ادبیات بیاَفزایند؟ ۱ داستانِ روستایی یکی از ژانرهایِ محبوبِ انگلستان در ربعِ نخستِ سده‌یِ نوزدهُ‌م بود، و با روستایِ مایِ مری میتفورد، که در پنج جلد، بینِ سال‌هایِ ۱۸۲۴ و ۱۸۳۲ چاپ شد، به اوج رسید. روستایِ موردِ نظر، روستایِ Three Mile Cross در برکشایر (تصویرِ ۱) بود، که در چندمایلی‌یِ جنوبِ ردینگ، در راهِ همپشایر واقع شده؛ این جاده، به‌خصوص در زمینه‌یِ آغازینِ داستان‌هایِ میتفورد بسیار نمود می‌یابد، و زیربنایِ تشریحِ آغازینِ وضعیتِ روستا می‌شود، که از خانه‌هایی متشکل است که یکی پس از دیگری کنارِ «جاده‌یی پیچ‌درپیچ» واقع شده اند. بدین‌ترتیب یادِ «یونویل» می‌اَفتیم، و روستایی دویست سیصد نفری را تصور می‌کنیم که در اطرافِ گذرگاهِ میانِ دو شهرِ بزرگ‌تر قرار گرفته. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر به محضِ آن‌که نقشه‌یی از کتاب بسازیم همه‌چیز تغییر می‌کند. بیست و چهار قصه‌یِ جلدِ نخستِ کتابِ میلفورد، چنان‌چه تصویرِ ۲ نشان می‌دهد، در دو حلقه به مرکزیتِ روستا واقع می‌شوند. حلقه‌یِ نخست، به روستا نزدیک‌تر است، و داستان‌هایَ‌ش عمدتاً بر روابطِ شخصی می‌پردازند («الن»، «هانا»، «عمه ماری»)؛ حلقه‌یِ دویُ‌م، با تعدادِ بیش‌تری داستان، چندمایلی دورتر است، و بیش‌تر بر مناظرِ طبیعی («گرما و سرما»، «بنفشه»، «نخستین پامچال»)، یا اتفاقاتِ جمعی از قبیلِ بازی‌هایِ کریکت و جشن‌ها تأکید دارد. ولی در هردویِ این‌ها، جاده‌یِ اصلی (از B به S در تصویر)، بر خلافِ حضورِ آغازینَ‌ش ناپدید شده، و فضایِ تصویرشده در داستان دیگر نه خطی که حلقوی است. وقتی برایِ اطلسِ رمانِ اروپایی نقشه‌یِ ژانرهایِ قرنِ نوزدهُ‌می‌ را می‌کشیدم با همه‌گونه شکلی مواجه شدم (داستان‌هایی با مسیرهایِ خطی، فضاهایِ دوتایی، مثلثی، چندقطبی)، ولی هیچ‌وقت الگویی حلقوی ندیدم. این حلقه‌ها از کجا آمده اند؟ دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر ۲ جان بارل در ایده‌یِ چشم‌اَنداز و حسِ مکان، ۱۷۳۰-۱۸۴۰ می‌نویسد: به نظر می‌رسد بتوان گفت بر حسبِ نوعِ نگاه، جغرافیایِ داستان‌هایِ روستایی‌یِ اواخرِ سده‌یِ هیجده و اوایلِ سده‌یِ نوزدهُ‌م، بر دو قسم باشد: بعضی‌جاها، که مردمان کم‌تر از منطقه‌یِ روستا خارج می‌شدند، خودِ روستا مرکزِ منظره‌یِ داستان می‌شود، اگر این عبارت را به کار بریم، و ماجراها به صورتِ حلقوی در اطرافِ آن پراکنده می‌شوند... ولی آن روستاهایی که ساکنین که به بیرون‌رفتن از آن خو گرفته باشند، یا مسافرانِ زیادی از آن بگذرند، روستا... با جغرفیایی خطی و نه حلقوی تعریف می‌شود. [۲] «سیستمِ جغرافیایی»یِ خطی یا حلقوی: پشتِ این دو منظر، تحولِ حسِ موجود نسبت به مناطقِ روستایی خوابیده است؛ همان‌طور که بارل آن‌طور در دو نقشه‌یِ هلئستون نشان داده است، سیستمِ ادراکی‌یِ مرکزگرایِ روستانشینی، در گذرِ زمان، با نگاهی انتزاعی از جاده‌ها (تصاویرِ ۳ و ۴) جای‌گزین می‌شود. روستایِ ما، درست بر خلافِ این پس‌زمینه‌یِ تحولِ تاریخی حرکت می‌کند: با نگاهی خطی آغازیده، و سپس، به نگاهی حلقوی می‌رسد؛ میتفورد برعکسِ جهتِ تاریخ حرکت می‌کند، و می‌کوشد خواننده‌هایِ شهری‌یِ خود را (روستایِ ما در لندن منتشر شده بود)، قدم‌به‌قدم، از دنیایِ مدرن خارج کرده، به دنیایِ کهنِ «مرکزگرا»یِ روستایی بسته وارد کند. کلیدِ این گذرِ ادراکی ازدنیا را، می‌توان در عادی‌ترین اتفاقِ داستانِ میتفورد یافت: قدم‌زدن در زمین‌هایِ باز. داستان پشتِ داستان، راوی‌یِ جوان روستا را، هربار در جهتی، ترک گفته و به مقاصدی که در تصویرِ ۲ مشخص شده اند می‌رسد، سپس برگشته و به خانه می‌رود. رودولف آرنهایم می‌نویسد «وقتی سیستمی انرژی‌یَ‌ش را بی‌مانع در فضا منتشر می‌کند، بردارها به‌یک‌سانی در همه‌سو ساطع می‌شوند، و بدین‌ترتیب ترکیبی مرکزگرا شکل می‌گیرد». [۳] دقیقاً همین است: نتایجِ حرکاتِ آزادانه‌یِ راوی‌یِ روستایِ ما، مانندِ گل‌برگ‌هایِ گلِ آفتاب‌گردانی، به‌یک‌سان در همه‌سو پخش شده، همان الگویِ حلقوی‌یِ مرکزگرایی را می‌سازند که دیدیم. همان‌طور که درباره‌یِ روستایِ ما دیدیم، می‌توان آزمود که این الگویِ مرکزگرا در همه‌یِ داستان‌هایِ روستایی حضور داشته، از خواص بنیادینِ کرونوتوپ (نسبتِ فضا/زمانی)ِ‌شان است. اما برایِ یافتنِ این الگو، ابتدا باید فضایِ مکانی را از سیرِ داستانی جدا کرد، و یکی از راه‌هایِ انجامِ این کار کشیدنِ نقشه است. البته، قطعاً، نه این‌که نقشه خودَش توضیحِ مسئله باشد، ولی لااَقل چیزی که لازم است توضیح داده شود را دقیق و روشن نشانِ‌مان می‌دهد. قدم‌به‌قدم پیش برویم. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر ۳ دو الگویِ دایره‌وار در روستایِ ما، و هلپستونِ پیش از حصارکشی می‌یابیم؛ اما تفاوتی هست: در گردش‌هایِ میتفورد، «حلقه‌هایی که... روستاییان در آن‌ها کار و حرکت می‌کنند»، در فضایی تجملاتی و نه کاری بازنویسی شده است. داستان‌ها پر اند از قدم‌زدن‌هایِ آهسته و سرخوشانه، بی‌فکر و شاد، همه‌جا می‌گردیم، و آن‌چه می‌بینیم، محیطِ ییلاقی‌یِ زیبایی پر از مناظرِ چشم‌گیرِ طبیعی است، ولی افرادِ خیلی کمی هستند که حقیقتاً مشغولِ کارِ خاصی باشند. همه‌چیز نمایشی است: در برابرِ هر صفحه‌یی که درباره‌یِ کارِ کشاورزی باشد، بیست صفحه باید با دقتِ کامل زیبایی‌یِ گل‌ها و درختان را به رخ بکشند. خواننده‌یِ شهری در ادراکِ روستایی از فضا سهیم می‌شود، ولی این فضا بازسازی شده است؛ انگار میتفورد در زمان پیش آمده، و فهمیده باشد که شهرنشینان چه‌گونه دوست دارند پیک‌نیک‌هایِ آخرِ هفته‌یِ‌شان را بگذرانند. عجیب نیست که این قدم‌زدن‌ها محبوب‌ترین بخشِ روستایِ ما بود، و با وجودِ فراموشی‌یِ بخش‌هایِ دیگر، مدت‌ها در ذهنِ خواننده‌گان باقی ماند. با وجودِ شباهتِ تصاویرِ ۲ و ۳، تفاوتِ عمیقی در تجربه‌یِ فضایِ اجتماعی در آن‌ها هست. «سیستمِ جغرافیایی»یِ سالِ ۱۸۰۹ِ بارل، این‌جا هم صادق است: فرهنگِ نیمه‌پنهانِ عادت‌هایِ روزانه (کشت‌زارها، راه‌هایِ محلی، تخمینِ فاصله‌ها و افق) که تاریخ‌دانان گرایش دارند منتالیته (mentalité) بنامندَش، و معمولاً با انجامِ کارِ مادی در هم آمیخته. سبک‌سازی‌یِ شسته‌رفته‌یِ میتفورد در نگاه به فضایِ روستایی (که استحاله‌یِ کیمیاگرانه‌یِ «حلقه‌یِ کاری» به حلقه‌هایِ تفریح است) نه منتالیته، بل‌که بیش‌تر ایده‌ئولوژی است؛ دیدنِ دنیا از نگاهِ بازی‌گرِ اجتماعی‌یِ دیگری (گردش‌گرِ شهری) است، که حرکاتَ‌ش از منتالیته‌یِ روستایی نسخه بر می‌دارد، ولی در این میان، همه‌یِ نمادشناسی‌یِ موضوع را کاملاً معکوس می‌کند. نقشه‌یِ منتالیته از زیربنایِ جغرافیایی‌یِ محیط تصویر می‌شود، و نقشه‌یِ ایده‌ئولوژیک از نقشه‌یِ منتالیته. قطعاً همه‌چیز این‌قدر بدیهی نیست، ولی هروقت بتوان نتیجه‌گرفت، کار جذاب است. ۴ والتر شریستالر، جغرافی‌دادنِ آلمانی، در دهه‌یِ ۱۹۳۰، کارِ تحقیقی‌یِ بزرگی به نامِ درباره‌یِ مکان‌هایِ مرکزی در آلمانِ جنوبی انجام داده؛ می‌توان یکی از اهدافِ پنهانِ این کار را نوعی «سبک‌شناسی»یِ فضاها دانست؛ کتاب به تشریحِِ توزیعِ مکانی‌یِ مراکزِ شهری بر حسبِ تقسیماتِ اجتماعی‌یِ کارگران می‌پردازد؛ او می‌نویسد «در شهرها خدماتِ تخصصی‌یِ متفاوتی («بانک‌ها، حکومت، خدماتِ فرهنگی و روحی [کلیسا، مدرسه، تئاتر، سازمان‌هایِ حرفه‌یی و تجاری]، بهداشتی») ارائه می‌شوند، که برایِ بیشینه‌ساختنِ مشتریانِ‌شان تا حدِ امکان، در «نقاطِ مرکزی‌یِ محدودی ایجاد می‌شوند، تا از مکان‌هایِ مختلف، به‌آسانی دست‌رس‌پذیر باشند». [۴] هرچه خدمتی تخصصی‌تر باشد، همان‌قدر «مرکزی» تر هم هست؛ بدین‌ترتیب به ساختارِ سلسله‌مراتبی‌یِ جغرافیایِ اجتماعی‌یِ شهری می‌رسیم، خودِ شریستالر آن را به شکلِ تصویرِ ۵ ترسیم کرده است. قاعده‌یِ کار بسیار آسان است: نقطه‌یِ G، بالاترین رتبه را در سلسله‌مراتب دارد، گرداگردَش «منطقه‌یی بازاری» است که شاملِ شش نقطه‌یِ B از رتبه‌یِ دویُ‌م می‌شود، که خدماتِ غیرِتخصصی‌تری ارائه می‌کنند؛ گرداگردِ هر نقطه‌یِ B، شش نقطه‌یِ K از رتبه‌یِ سه‌یُ‌م هست، ولی الی آخر... و این الگو، ساختاری از شش‌ضلعی‌هایِ کوچک‌تر و کوچک‌تر را می‌سازد که منطقه را به قطعاتِ کوچک تقسیم می‌کند. در پایین‌ترین سطحِ سلسله‌مراتب، که شعاعی بینِ یک تا سه کیلومتر را شامل می‌شود (طولِ قدم‌زدنی در روستایِ ما) محله‌یی واقع می‌شود که کتاب «منطقه‌یی از پایین‌ترین رتبه» می‌نامد. تصویرِ ۶، در جدولی شبیهِ کارهایِ شریستالر، خدماتِ ارائه‌شدن در روستایِ میتفورد و مکان‌هایِ دیگرِ ذکرشده در کتاب، به تصویر کشیده شده اند. در روستا: کفش‌دوز، آهن‌گر، نجار، بنا؛ در لندن و شهرهایِ دیگر: معلم‌هایِ زبانِ فرانسه، کلاه‌دوزان، خیاطانِ شیک‌دوز، مسابقاتِ اسب‌دوانی. نیازهایِ اساسی‌یِ روزمره در برابرِ افراط‌هایِ سبک‌سرانه: این جغرافیایِ اجتماعی‌یِ میتفورد است. ریشه‌یِ این نگاه، در یکی از باستانی‌ترین و همه‌گیرترین فرم‌هایِ داستانی است: زنده‌گی‌یِ روستایی {زنده‌گی‌یِ روستایی در برابرِ idyll استفاده شده}. باختین درباره‌یِ این کرونوتوپِ تاریخی نوشته «تولد، کار، عشق، ازدواج و مرگ فقط بعضی از واقعیت‌هایِ اولیه‌یِ زنده‌گی اند... چند کلمه اند... که به خودی‌یِ خود کامل اند، و هیچ ارتباطی با مکان ندارند». [۵] کامل به خودی‌یِ خود: دلیلِ سازمان‌گرفتنِ داستان‌هایِ روستایی در الگوهایِ دایره‌یی همین است: دایره ساده است، شکلی «طبیعی» است که نزدیکی‌یِ همه‌یِ نقاط را به مرکزِ این «دنیایِ کوچک» بیشینه ساخته، در عینِ حال، مرزی می‌شود تا آن را از دنیایِ بزرگِ بیرون جدا و پنهان سازد. قهرمانِ داستانِ بریجیتا، نوشته‌یِ آئورباخِ آلمانی، یکی از داستان‌هایِ روستایی‌یِ همین دوره، مفتخرانه می‌گوید «تنها چیزهایی که ما از دنیایِ بیرون لازم داشتیم شکر، قهوه و نمک بود». اما صرفِ فعالِ «می‌خواستیم» در زمانِ گذشته، نشانه‌یی از آخرین روزهایِ حیاتِ زنده‌گی‌یِ سنتی‌یِ روستایی است. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر ۵ تغییرِ جغرافیایِ روایتِ روستایی، به‌خصوص در کتابِ دیگری از دهه‌یِ ۱۸۲۰، سال‌شمارِ روستانوشته‌یِ جان گالت (۱۸۲۱) مشخص است. روستایِ موردِ بحث، دالمایلینگ، در نزدیکی‌یِ ساحلِ غربی‌یِ اسکاتلند واقع است، و کتاب نیم‌سده از تاریخِ آن، از ۱۷۶۰ تا ۱۸۱۰ را در بر می‌گیرد: برایِ هر سال یک فصل آمده، که نوشته‌هایِ وقایع‌نگارانه، شلوغ و معمولاً مبهمِ کشیش بالویدر درباره‌یِ اتفاقاتِ مهم (آتش‌سوزی‌ها، جشن‌ها، درگیری‌ها و زادُولدها) است. ده سالِ نخستِ کتاب، به عنوانِ نمونه‌یی عادی، در تصویرِ ۷ جدول شده اند. زنده‌گی در دالمایلینگ هنوز روستایی است، ولی در بررسی‌یِ این زنده‌گی‌یِ عادی‌یِ روستایی از گوشه‌یِ پایین سمتِ چپ («تولد، کار، ازدواج، مرگ...») می‌توانیم دو جریانِ متفاوت را در محتوایِ تصویر رد بگیریم. نخستین، در ایرویل (ایروین)، گلاسکو و ادینبوورگ می‌گذرد، و سیستمِ نقاطِ مرکزی‌یِ زیستِ عادی را به نمایش می‌گذارد: مدرسه در ایرویل، دانش‌گاه در گلاسکو، وکلا و پزشکان در ادینبورگ؛ اخبارِ دستِ‌دویُ‌م در ایرویل، و اخبارِ دستِ‌اَول در گلاسکو؛ جشن‌ها، ماهِ عسل، تراشنده‌گانِ سنگِ گورهایِ مرمرین... هرچه خدمتی غیرِعادی‌تر می‌شود، در سلسله‌مراتبِ شهری «بالا»تر می‌رود، و از دالمایلینگ دورتر می‌شود؛ اما از آن‌جا که دنیایِ گالت هنوز عمدتاً به نیازهایِ روزمره خلاصه شده، چنان خدماتی به‌ندرت موردِ نیاز اند، و نقاطی مرکزی مانندِ ادینبورگ و لندن به‌ندرت دیده می‌شوند. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر از سویِ دیگر، چیزی که به‌شدت در چشم می‌زند، تعدادِ زیادِ چیزهایِ جدیدی است که در ستونِ دویُ‌م از دستِ چپ لیست شده اند. این‌ها از جزایرِ غربی، بالتیک و جاهایِ دیگر به روستا می‌رسند. قطعاً امپراتوری‌بودنِ بریتانیا یکی از عواملِ مهمِ این ارتباط است، اما، مهم‌تر از آن، باید به صرفِ واقعیتِ فاصله توجه کرد: در دالمایلینگ، یک طوطی، یا نارگیل، واقعاً از عجایبِ دنیایی دیگر به حساب می‌آید. یا خسته‌کننده‌تر از این‌ها، اجناسِ تجملاتی هستند؛ این‌ها از تجارت با دوردست واردِ روستا می‌شوند، لحظه‌یی در افقِ روزمره می‌درخشند، و سپس ناپدید می‌شوند، ولی نوعی دوگانه‌گی در این افق بر جای می‌گذارند: در سویی تولد، کار، ازدواج و مرگ قرار دارد؛ در سویِ دیگر، نارگیل، حنا، طوطی و مشروب‌هایِ دانزیگ. دوگانه‌گی‌یِ خانه و دنیا. اما دنیا هنوز زیستِ روزمره را به هم نزده (شگفتی‌هایی که وارد می‌کنند همه منفرد اند: یک خر، یک نارگیل، شیشه‌یی از این، و قلم‌جنسی از آن)، و به همین خاطر، این تضاد لحظه‌یی تشدید می‌شود، ولی بیش‌ترِ اوقات پنهان است: شگفتی ظاهر می‌شود، موردِ ستایش قرار می‌گیرد، و سپس (البته قطعاً به‌اِستثنایِ چای) ناپدید می‌شود. دنیا مکانِ حیرت‌آوری است، اما زنده‌گی‌یِ روستایی‌یِ دالمایلینگ، به همان روالی ادامه می‌دهد که همیشه داشته؛ «هیچ پیوندِ ذاتی با دیگر نقاط ندارد». اما در ۱۷۸۸ یک کارخانه‌یِ نخ‌ریسی ساخته می‌شود («چیزی که هیچ‌گاه کسی از ما یا پدرانِ‌مان ندیده بود») و سپس شهرِ صنعتی‌یِ کاینویل احداث می‌شود، و مختصاتِ فضایی‌یِ روستا برایِ همیشه به هم می‌ریزد. اگر کسی نخستین دهه‌یِ کتاب را با آخرینِ آن، که در تصویرِ ۸ جدول شده، مقایسه کند، ممکن نیست متوجهِ بازآرایشِ هیجان‌گیزِ زنده‌گی‌یِ اجتماعی نشود، این بازآرایش به‌روشنی از سویِ صنعت تحمیل شده است. حسِ «منطقه» که یک نسل پیش‌تر چنان قدرت‌مند بود (زنده‌گی‌یِ روزمره‌یِ دایملینگ، ایرویل به عنوانِ جایی که بچه‌ها مدرسه می‌روند، روستاهایی که بعضی از آن‌ها هم‌سر بر می‌گزینند...) ناپدیده شده، و جایَ‌ش را «شبکه‌یی از تقابل‌هایِ تجاری» گرفته است (کاینویل-گلاسکو-منچستر-لندن)، که «تحریک‌هایِ واردشده و جنبشَ‌ش، به‌شدت در گوشه‌یِ ما احساس می‌شود» (سالِ ۱۸۰۸). نوعی واقعیتِ فاصله‌ییِ جدید میانِ دنیا و خانه قرار گرفته، و خود را به هردویِ آن‌ها تحمیل کرده است: بازارِ ملی، که فاصله‌یِ بینَ‌ش با خانه، اگرنه هرروز، لااَقل هرهفته پیموده می‌شود، مدام از آن چیزهایِ نوظهورِ عادی وارد می‌سازد (کتاب‌ها، روزنامه‌ها، سیاست)؛ این‌ها مدام در سده‌یِ صنعتی‌یِ نوزدهُ‌م تکثیر می‌شوند. از آن عصرِ قدیمی‌یِ شگفتی‌ها، تنها لاکی باقی می‌ماند. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر ۶ آخرین مجموعه، این‌بار آلمانی. داستان‌هایِ روستایِ جنگلِ سیاه، نوشته‌یِ برتولد آوِرباخ. این کتاب که در میانِ سال‌هایِ ۱۸۴۳ و ۱۸۵۳ نوشته شده، جزوِ پرفروش‌ترین‌هایِ سده بود. تصویرِ ۹ وقایعِ حدودِ یک‌سه‌یُ‌مِ ویرایشِ ده‌جلدی‌یِ سالِ ۱۹۴۰ِ این کتاب را جدول کرده است. این‌جا هم، سه مکان برایِ جلبِ توجه رقابت می‌کنند و با هم ارتباط دارند. نخستینِ‌شان، نوردِستتن و دیگر روستاهایِ جنگلِ سیاه است. مشخه‌هایِ مکان‌هایِ محلی تاکنون باید شناخته شده باشد: محدوده‌یِ جغرافیایی‌یِ محدود، نیازهایِ روزمره، خدماتِ ابتدایی؛ این‌ها همه در همان الگویِ حلقوی پراکنده شده اند که در بریتانیا دیده بودیم. اما اگر منطقِ فاصله‌یی‌یِ زنده‌گی‌یِ روستایی همه‌جا کمُ‌بیش یک‌سان باشد (احتمالاً به خاطرِ ساده‌گی‌یِ فوق‌العاده‌ئَ‌ش)، فضایِ بین‌المللی‌یِ آورباخ از فضایِ میتفورد یا گالت بسیار متفاوت است: به جایِ شگفت‌زده‌گی‌هایِ تکُ‌توک، این‌جا خاطراتِ جنگ را می‌یابیم (به قولِ توماس مان، آلمان به عنوانِ «رزم‌گاهِ اروپا»)، رقابتِ اقتصادی جریان دارد، و به‌خصوص شدت‌گرفتنِ مهاجرات (نخست به آمریکا؛ سپس به سویس، فرانسه، یونان، روسیه، اسپانیا و غیره) جلبِ توجه می‌کند. داستان، جز درباره‌یِ سویس که خیلی نزدیک است، هیچ‌گاه واقعاً به این کشورهایِ خارجی منتقل نمی‌شود، ولی صدایِ کسانی که مهاجرت کرده اند تقریباً در همه‌یِ داستان‌ها شنیده شده، دنیایِ بیرون را به عنوانِ آلترناتیوِی جدی در برابرِ زنده‌گی در خانه مطرح می‌کند؛ این آلترناتیو، در خوش‌بینانه‌ترین لحظات، به هنگامِ احداثِ «نوردستتن، اوهایو»، واقعاً به عنوانِ خانه‌یِ دویُ‌م دیده می‌شود. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر اما در همین حین، درست مثلِ گالت که پیش‌تر بررسی شد، فضایِ سه‌یُ‌مِ شبهه‌ملی‌یی («شبهه» به خاطرِ آن‌که هنوز نسلی به اتحادِ آلمان باقی مانده) خود را از طریقِ «مکان‌هایِ مرکزی»یی از قبیلِ هورب، فرایبورگ، روتنبورگ و اشتوتگارت به زنده‌گی‌یِ روستایی تحمیل می‌کند. جریانِ این تحمیل، بر خلافِ بریتانیا، از طریقِ صنعت نیست، بل‌که این‌جا با دادگاه‌ها، زندان‌ها، پادگان‌هایِ نظامی و نظایرِشان مواجه ایم: دولت. دولت به عنوانِ سرکوب: اراده‌یی شوم برایِ دست‌یابی به انحصارِ قانونی‌یِ خشونت که سنت‌هایِ محلی را ممنوع می‌کند، رفتاری را به مردم تحمیل می‌کند که مخالفِ میلِ‌شان است، به دادگاه می‌کشدِشان، و اگر گریختند به زندانِ‌شان می‌اَندازد... نماینده‌یِ نوردستتن در داستانِ «حکومتِ خوب» به قاضی‌یِ شهرستان می‌گوید «شما آن‌قدر برنامه ریختید و دستور دادید که دیگر برنامه و دستوری باقی نمانده، آخر ناچار خواهید شد پایِ هر درختی پلیسی بگذارید که جلویِ به‌هم‌خوردنِ برگ‌هایَ‌ش در باد و بیش‌اَزاَندازه آب‌خوردنَ‌ش وقتِ باران را بگیرد» [۶]. این‌جا، حتی رقیبانِ عشقی هم به دست‌گاه‌هایِ سرکوب‌گر (شکاربانان، سربازان، نقشه‌برداران) وابسته اند. چارلز تیلی می‌نویسد تشکیلِ دولت-ملت مستلزمِ جدالی میانِ وفاداری‌هایِ ملی و محلی است، این‌جا هم همین منطق حاکم است: تعهدی محلی نسبت به منطقه‌یی کوچک‌تر در برابرِ اتحادِ آن با دیگر مناطق و پدیدارشدنِ آلمان مقاومت می‌کند. کاشانه(واژه‌یِ آلمانی‌یِ Heimat) در برابرِ میهن (واژه‌یِ آلمانی‌یِ Vaterland)؛ رسوماتِ اجتماعی‌یِ قدیمی که آن‌قدر برایِ آورباخ (و میتفورد) گرامی بودند؛ روستایِ ما؛ جامعه‌یِ ما. در داستانِ «یک مسابقه‌یِ کریکتِ محلی» از کتابِ میتفورد، با تعجب گفته می‌شود «حقِ آن‌که بگوییم ما!»؛ اگر کسی ردِ انتشارِ این ضمیر در فرهنگِ سده‌یِ نوزدهُ‌م را بگیرد، با دو فرم برایِ آن (دو شکلِ رقیب برایِ هم‌بسته‌گی‌یِ جمعی) مواجه خواهد شد که فوراً خود را شاخص می‌کنند: داستان‌هایِ روستایی، و حماسه‌هایِ ملی. [۷] فرمِ محلی تمایلی مستقیم‌تر و «مثبت»تر دارد (ما = من + تو)، ولی حماسه‌یِ ملی جهت‌گیری‌یِ مادی‌تر و «منفی»تری می‌یابد (ما = من + آن‌ها برعلیهِ تو: جنگ، دشمن، پیروزی...). داستان‌هایِ روستایی بسیار به داستان‌هایِ ایالتی شبیه اند، و معمولاً اشتباه گرفته می‌شوند، چیزی که این‌دو را کاملاً از یک‌دیگر تمیز می‌دهد، جبهه‌گیری‌یِ داستان‌هایِ روستایی در برابرِ مرکزگرایی‌یِ ملی است، بدین‌ترتیب، ژانرِ نزدیک‌تر به آن‌ها را داستان‌هایِ محلی می‌یابیم (چنان‌چه در پیوسته‌گی‌یِ مشخصِ اسمِ کتابِ آورباخ روشن است: داستان‌هایِ «روستا»یِ «جنگلِ سیاه»). یان دونکان می‌نویسد «منطقه به خودی‌یِ خود مکانی است، که خودَش مؤلفه‌هایِ معنا و هویتَ‌ش را تعریف می‌کند... ولی استان یا ایالت، در تفاوتَ‌ش با مرکز تعریف می‌شود». [۸] دقیقاً همین است: روستا و منطقه به‌نوعی رقیبِ میهن هستند، در حالی که استان و ایالت تسلیم‌شدنِ واقعیتِ محلی در برابرِ مرکزیتِ ملی را در بر دارند: اندیشه‌یِ اما بواری بود که زنده‌گی در پاریس (یا مادرید، یا مسکو) «چیزی عرشی» (در متن عبارتِ فرانسوی‌یِ quelque chose de sublime آمده)، و در هرجایِ دیگر، دشتی لم‌یزرع است. [۹] ایالت‌ها مفاهیمی «منفی» اند، که با آن‌چه آن‌جا نیست تعریف می‌شوند؛ به همین خاطر است که نمی‌توانیم برایِ رمان‌هایِ استانی نقشه بکشیم؛ نقشه‌کشیدن برایِ چیزی که وجود ندارد بی‌معنی است. درست است، چنین اتفاقی می‌اُفتد، فرم‌هایی هستند که نمی‌شود برایِ‌شان نقشه کشید (مثلاً داستان‌هایِ کریسمس، به دلایلِ دیگری چنین اند)، و این ناتوانی‌ها، که ابتدا شاید نااُمیدکننده به نظر رسند، درحقیقت نشانه‌یی از تماسِ روشِ‌مان با واقعیت اند: جغرافیا ابزاری مفید است، ولی همه‌چیز را تشریح نمی‌کند. ۷ نقشه‌یِ آثارِ ادبی چه می‌کند... نخست، وسیله‌یِ خوبی برایِ آماده‌کردنِ یک متن برایِ تحلیل است. واحدی را بر می‌گزینید (قدم‌زدن‌ها، دادگاه‌ها، کالاهایِ تجملاتی، هرچه) نقاطِ وقوعَ‌ش در داستان و مکانِ جغرافیایی‌یِ‌شان را می‌یابید... به زبانِ دیگر، متن را به چند واحدِ ساده تقلیل می‌دهید، و انتزاعی‌یِ‌شان می‌کنید، به جایِ متنِ موجود، مدلی مصنوعی و جدید می‌سازید. از این‌جا است که سطحِ «دویُ‌م»ِ کار آغاز می‌شود. دیگر کاری به متن نداریم: به هررو، نقشه نگاهی از فراز است. کاری که اکنون می‌آغازیم، چنان‌چه جایی دیگر اسم گذاشته بودم، خواندن از دور است؛ این‌جا دوری نه یک مانع، بل‌که نمایان‌گرِ شکلِ خاصی از دانش است؛ عناصرِ کم‌تری می‌بینیم، و برایِ همین می‌توانیم فهمِ به‌تری از ارتباطاتِ سرتاسری‌شان به دست آوریم. شکل‌ها، روابط، ساختارها. الگوها. درواقع الگوها همه‌یِ آن‌چیزی هستند که در این مقاله درباره‌یِ‌شان بحث کرده ام. اما آیا درواقع هدفِ درستِ مطالعه‌یِ جغرافیاشناختی‌یِ آثار هم هستند؟ جغرافی‌دانِ ایتالیایی، کلودیو سرتی، در نقدِ خوبَ‌ش بر اطلسِ رمانِ اروپایی همین انگاره را موردِ پرسش قرار داده بود. او توضیح داده بود که چه‌گونه الگوها شاملِ کاهیده‌شدنِ دکارتی‌یِ فضا هستند، و «چیزها به صورتِ فواصل و مکان‌ها بررسی می‌شوند... که فاصله‌یِ‌شان از هم‌دیگر یا از جایی دیگر چه‌قدر کم یا زیاد است». اما، آن‌گونه که او ادامه می‌دهد، این درواقع جغرافیا نیست، هندسه است؛ به همین صورت، تصاویرِ اطلس هم، نه نقشه‌هایِ واقعی، بل‌که نمودار اند. درست، نمودارها شبیهِ نقشه اند، هردو با «نقشه‌کشی از زمین» تهیه می‌شوند؛ ولی طبیعتِ حقیقی‌یِ آن‌ها از شیوه‌یِ تحلیلِ‌شان گرفته می‌شود، در کار با نمودارها، به مکان‌هایِ خاص بی‌اِعتنایی می‌کنیم، و درعوض به طورِ کامل رویِ روابطِ متقابلِ آن‌ها متمرکز می‌شویم؛ شیوه‌یِ کار با نمودارها همین است، ولی این کار با آن‌چه از نقشه‌ها انتظار داریم کاملاً متفاوت است. [۱۰] اجازه دهید مقصودِ سرتی را با مثالی مشخص کنم. تصویرِ ۱۰، از اطلس نقل شده. تصویر، نقشه‌یی برایِ شخصیت‌هایِ جوانِ رمان‌هایِ پاریسی است، و آمال و آرزوهایِ آنان را نشان می‌دهد؛ یادَم هست کمی در برابرِ این تصویر شگفت‌زده شدم، نکته‌ئَ‌ش این بود که بیش‌ترینِ مردانِ جوان در یک سویِ رودِ سن می‌زیسته اند، و معشوقه‌هایِ‌شان در سویِ دیگر سکونت داشتند. نکته‌یِ تصویر، به عبارتِ دیگر، یک نمودار از پاریس بود: [۱۱] مجموعه‌یی از روابط، نه دسته‌یی از مکان‌هایِ خاص. می‌توانستم ببینم که مردانِ جوان در یک‌چهارُمِ لاتینی هستند، و زنان در قسمتِ هلالی‌یِ بالا، متوجهِ این نکته بودم ولی خیلی به این مکان‌ها نیاَندیشیدم. به نظر می‌رسد در نقشه‌کشی یا جغرافیا، این مکان‌هایِ خاص، از نتیجه‌یِ تحلیل‌ها هم مهم‌تر شمرده شوند. ولی برایِ من، مکان‌ها به خودی‌یِ خود، چندان مهم نبودند، مهم‌تر، روابطی بود که نمودار میانِ‌شان به نمایش گذاشته بود. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر روابطِ میانِ مکان‌ها مهم‌تر از مکان‌ها به خودی‌یِ خود است... اما برایِ جغرافی‌دانان، مکان‌ها به خودی‌یِ خود است که مهم اند؛ جغرافیا فقط در پیِ «یافتنِ قواعدِ کلی» نیست، بل‌که به «بررسی‌یِ تک‌تکِ مواردِ جزئی» نیز می‌پردازد؛ به زبانِ سرتی بگوییم: بررسی‌یِ «کیفیتِ هر مکانِ خاص... لایه‌بندی‌یِ تفاوت‌هایِ کیفیت، و پدیده‌هایِ استثنایی» هم جزوِ وظایفِ جغرافیا هستند: یک‌چهارُمِ لاتینی به عنوانِ یک‌چهارُ‌مِ لاتینی، نه فقط در تضادَش با هلالِ شمال. قطعاً حق با سرتی است، و دلیلِ آن‌که جغرافیا را «فراموش کرده» فقط به هندسه پرداختم، پیش از همه، بی‌دانشی بود: برایِ نوشتنِ اطلس ناچار شدم کمی نقشه‌کشی بخوانم، و تا پیش از آن‌که خوب بیآموزمَ‌ش، گاه‌گاه اشتباه می‌کردم. اما اگر هنوز هم به نمودارکشیدن ادامه می‌دهم (تصاویرِ این مقاله همه نمودار هستند، که گاهی رویِ نقشه‌هایِ برکشایر یا جنوبِ غربی‌یِ آلمان قرار داده ام تا نکته مشخص‌تر شود)؛ این ادامه‌دادنِ استفاده از نمودارها صرفاً به آن خاطر است که برایِ من هندسه «گویا»تر از جغرافیا است. [۱۲] بیش‌تر به این خاطر که الگویی هندسی بیش از آن نظم‌یافته است که بگوییم اتفاقی پدید آمده. نشانه‌یِ آن است که ساختاری در کار است؛ شاهدِ وجودِ چیزی است که آن را بدین‌شکل ساخته. اما چه‌چیز؟ ۸ دارسی تامسون در کتابِ عجیب و شگفت‌اَنگیزَش درباره‌یِ رشد و شکل، می‌نویسد «همیشه می‌توان شکلِ هر قطعه از ماده را، چه زنده چه بی‌جان، بنا به عمل‌کردِ نیروها تشریح کرد. خلاصه بگوییم، شکلِ هرچیز «نموداری از نیروها» است...» [۱۳] نمودار: فضایِ دکارتی. اما نمودارِ نیروها. توزیعِ پدیده‌ها میانِ روستاهایِ جنگلِ سیاه و شهرهایِ مرکزی، نمودارِی از کشمکش میانِ نیروهایِ محلی و ملی است؛ حلقه‌هایِ میتفورد، حاصلِ کششِ نیرویِ جاذبه‌یِ روستا بر راوی‌یِ گردش‌گرَش است؛ پاریسِ تقسیم‌شده‌یِ بالزاک، رزم‌گاهی میانِ ثروتِ قدیمی و جوانِ پراَنگیزه‌یِ خرده‌بورژوا است. هر الگو یک نشانه است؛ انگار اثرِ انگشتی از تاریخ. «شکلِ هرچیز «نموداری از نیروها» است. بدین‌ترتیب، درنهایت، از شکلی که دارد... می‌توانیم نیروهایی را تشخیص دهیم... که رویَ‌ش اثر گذاشته اند». دریافتنِ نیروهایِ درکار، از رویِ شکلِ هر چیز: این برازنده‌ترین تعریفِ ممکن برایِ جامعه‌شناسی‌یِ ادبی است، جامعه‌شناسی‌یِ ادبی باید همین کار را بکند. از نظرِ تامسون این نیروها بر دو گونه اند: داخلی و خارجی. گوته می‌نویسد «هر ساختاری، درنهایت، یکی از سلول‌هایِ بافتی بزرگ‌تر می‌شود، و مطابقِ خواسته‌هایِ آن ساختارِ بزرگ‌تر، به شیوه‌هایِ مختلف کنارِ سازه‌یِ دیگر چیده می‌شود، و برایِ هم‌آهنگی با آن‌ها تغییرِ شکل می‌یابد»، و دارسی تامسون ادامه می‌دهد: «دقیقاً به همین ترتیب است که حیوان توانایی‌یِ زنده‌گی در دنیایِ بیرون را نگاه می‌داد؛ علاوه بر شکلِ داخلی از بیرون هم شکل می‌پذیرد». شکل‌گرفتن هم از بیرون و هم از درون... اما روایت هم همین‌طور است. در این مورد، پنج جلدِ روستایِ ما را می‌توان آزمود. در جلدِ سالِ ۱۸۲۴، همان‌طور که به یاد دارید، روستا مرکزِ بی‌منازعه‌یِ منطقه‌یِ اطراف بود: اثرِ نیرویِ «درونی»یِ مایل به مرکز همه‌جا حاضر بود، و نیرویِ «خارجی»یی مشاهده نمی‌شد؛ راوی آزادانه در همه‌یِ دنیایِ کوچکَ‌ش می‌گشت، و سپس به خانه باز می‌گشت، و هیچ‌گاه نیرویِ دیگری محدودَش نمی‌کرد. به یکی دیگر از سخنانِ کوتاهِ گوته اشاره کنیم، «هرچیزی که دارایِ آزادی شود، شکلی حلقوی به خود می‌گیرد»، و شکلِ حلقوی‌یِ تصویرِ ۲ تجسمِ فرمی ادبی (یک منتالیته، یک ایده‌ئولوژی) برایِ زنده‌گی‌یِ روستایی است، که هنوز تا حدِ زیادی از نیروهایِ مستقلِ خارجی رها مانده. این، در ۱۸۲۴ است. در مجموعه‌یِ بعدی، در ۱۸۲۸ (تصویرِ ۱۱) میدانِ جاذبه ضعیف‌تر شده؛ قدم‌زدن‌ها کم‌تر شده، فاصله‌یِ‌شان بیش‌تر و الگویِ‌شان نامنظم‌تر می‌شود؛ داستان‌هایِ کم‌تری در خودِ روستا اتفاقی می‌اُفتند، و تعدادی از داستان‌ها به شهرهایِ ناشناخته و دوردست کشیده می‌شوند. چیزی درباره‌یِ نیرویِ درونی تغییر کرده، اما هنوز هیچ نیرویِ خارجی به چالشَ‌ش نکشیده، بنابراین الگویِ اصلی، هرچند کمی ناپای‌دار شده باشد، ولی هنوز برقرار است. اما در ۱۸۳۲، ماجرا تمام می‌شود (تصویرِ ۱۲): نیرویِ مرکزگرایِ روستا نابود می‌شود، و باقی‌یِ کتاب سی مایل، شصت مایل و بیش‌تر دور می‌شود، تا در اجتماعاتِ بزرگان در پایِ بازی‌هایِ احمقانه بگذرد. این‌جا چیزی تغییر کرده، و دو داستان تغییرِ رخ‌داده را توضیح می‌دهند. در نخستین داستانِ این جلد، «آتش‌اَفروز»، از زبانِ «آقایِ بنِ جوان» گفته می‌شود: «در هراسِ آن آتش‌ها بودیم، شب‌به‌شب پیش می‌‌آمدند، ناگهانی بودند ولی انتظارِشان می‌رفت... ما در قلبِ نواحی‌یِ آشفته می‌زیستیم و هیچ‌یک از کسانی که در دست‌رسِ دهقانانِ مسلح بود... نمی‌توانست لحظه‌یی از هراسِ سررسیدنِ‌شان بگریزد...». مسلح‌شدنِ دهقانان در قیام‌هایِ سالِ ۱۸۳۰ (تصویرِ ۱۳) «نیرویِ بیرونی»‌یی بود که «رویِ» روستایِ ما عمل می‌کند، و الگویِ روایی را، فراتر از چیزی که از پیش می‌شناخته ایم تغییر می‌دهد. تصویرِ ۱۴ سه جلد را یکی پس از دیگری لیست کرده، و ازهم‌پاشیدنِ کرونوتوپِ میتفورد را به‌خوبی به نمایش می‌گذارد. دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر دیدنِ تصویرِ بزرگ‌تر ۹ اجازه دهید با بازگشتِ مشخصی به آغاز، نتیجه‌گیری کنم. نقشه‌یِ ۱۸۳۷ِ توماس مول از برکشایر، که در تصویرِ ۱ نقل شده، تصویرِ خوبی از زمینه‌یِ جغرافیایی‌یِ زنده‌گی‌یِ روستایی‌یِ مدرن ارائه می‌کند: پارک‌ها، رودخانه‌ها، اقامت‌گاه‌هایِ ییلاقی، اسکانِ شهری‌یِ محدود (و بدونِ خطِ آهن در اوایلِ سده‌یِ بیستُ‌م، که میتفورد آغاز به نوشتن کرد). تصویرِ ۱۵ یکی دیگر از نقشه‌هایِ مول است، این‌بار از چشایر، و نوتسفورد در میانه‌هایِ تصویر، همان «کرانفورد»ِ گاسکل، محلِ وقوعِ بازنویسی‌یِ سالِ ۱۸۵۳یِ او از روستایِ ما است. در این مورد، نقشه‌یِ مول ۵۰ سال از داستان جدیدتر است، ولی همان زمانِ نوشته‌شدنِ رمان هم چیزهایی که در نقشه دیده می‌شوند، خود را کم‌ُ‌بیش به داستان تحمیل کرده اند: شهری‌شدن بیش‌تر است، منچستر فقط ۱۵ مایل دورتر است، و در تصادفی غریب، پیاده‌روی‌هایِ عادی‌یِ میتفوردگونه همه کمُ‌بیش به تقاطعِ بزرگِ راه‌آهن ختم می‌شوند؛ این تقاطع، جایی است که یکی از شخصیت‌هایِ دوست‌داشتنی‌یِ رمان زیرِ قطار کشته می‌شود. این‌جا جغرافیایِ اجتماعی با شکلِ روستایی‌یِ زنده‌گی سازگار نیست، و گاسکل، برایِ وفاداری به ژانر، ناچار است روستایَ‌ش را در خوابِ زمستانی نگاه دارد: کرانفورد به شکلِ قلعه‌یی در محاصره ارائه می‌شود، که به سختی پابرجا مانده، هیچ‌کس جرئت نمی‌کند جایی برود، و از همه‌چیز (شمع‌ها، فرش‌ها، لباس‌ها، داستان‌ها...) با مشقتِ فراوان نگه‌داری می‌شود که تا حدِ ممکن روستا سرِپا بماند؛ و حتی با این وجود، تنها نیم‌معجزه‌یِ ورودِ ثروتی هنگفت از هندوستان است که می‌تواند پایانِ کارَش را به تأخیر انداخته، اجازه‌یِ ادامه‌یِ وجودِ ساخته‌گی‌یَ‌ش را می‌دهد. چنان‌چه در نخستین مقاله‌یِ این مجموعه گفته بودم، برایِ هر ژانر زمانی می‌رسد که دیگر فرمِ داخلی ناتوان از ارائه‌یِ جوانبِ مهمِ واقعیتِ معاصرَش شود، و آن‌هنگام، ژانر یا باید با خیانت به فرمِ داخلی واقعیت را به تصویر کشیده، فرو بپاشد، یا به اسمِ وفاداری به فرم، به واقعیت خیانت کرده، به زبانِ شکلوفسکی به «عروسکی مقلد» بدل شود. میتفورد در سالِ ۱۸۳۲ و گاسکل بیست سال بعد نمونه‌هایی از دو انتهایِ این طیف هستند: روستایِ ما فرو می‌پاشد، و کرانفورد، تنها تصورِی از یک داستانِ روستایی است. اشتباه نکنید: مول، بارل، لانگتون و موریس نقشه‌یِ مکان‌هایِ واقعی‌یِ انگلستان را کشیده اند، که مشخصه‌هایِ حقیقی‌یِ محیطِ مادی را منعکس می‌کنند؛ ولی نقشه‌ها و نمودارهایِ من، متعلق به جهان‌هایِ داستانی است. در این جهان‌هایِ داستانی، تصاویرِ حقیقی و تخیلی با تناسبِ متغیر و معمولاً تفکیک‌ناپذیری در کنارِ یک‌دیگر جریان دارند. تصاویر متفاوت است، اما وقتی کنارِ هم گذاشته شده و مقایسه شوند، دیدی اجمالی از اندیشه‌یِ دارسی تامسون می‌یابیم، که در بخشِ فوق‌العاده‌یِ پایانی‌یِ کتاب با اسمِ «نظریه‌یِ تغییر» می‌نویسد: از مفهومِ شکل، به فهمی از نیروها می‌رسیم که به آن شکل داده اند... و در مقایسه با شکل‌هایِ خویشاوند... جهت و قدرتِ نیروهایی که باعثِ تفاوت در این اشکال شده را در می‌یابیم. [۱۵] در مقایسه‌یِ شکل‌هایِ خویشاوندِ روستایِ ما در سال‌هایِ ۱۸۲۴، ۱۸۲۸ و ۱۸۲۸، و دهه‌هایِ آغازین و پایانی‌یِ سال‌شمارِ روستا، و دیگر داستان‌هایِ روستایی‌یِ بریتانیا و آلمان، می‌توانیم جهتِ نیروهایِ مختلفِ مبارزه‌یِ طبقاتی‌یِ دهقانان، جهشِ صنعتی‌شدن، و فرآیندِ تشکیلِ دولت را تشخیص دهیم که زنده‌گی‌هایِ روستایی‌یِ سده‌یِ نوزدهُ‌م را «تغییرِ شکل» داده اند. درست انگار مشغولِ آزمایشی فیزیکی باشیم؛ نیرویِ «بیرونی»یِ تغییراتِ ملی بر ساختارِ روایی‌یِ اولیه اثر گذاشته، آن را به طورِ کامل از شکلِ نخستین خارج می‌کند. می‌توان ارتباطِ مستقیم و کاملاً ملموسِ میانِ کشمکشِ اجتماعی و فرمِ ادبی را حس کرد. بدین‌ترتیب، فرم را به صورتِ نمودارِ نیروها، یا شاید فقط نیروها، خواهیم یافت. زیرنویس‌ها [۱] «چیزِ دیگری برایِ دیدن در یونویل نیست. خیابان، تنها خیابان، و معدودی مغازه در هر سمت...» (مادام بواری، ۲-۱) [۲] John Barrell, The Idea of Landscape and the Sense of Place 1730–1840, Cambridge 1972, p. 95. For the sources of the two Helpston maps (figures 3–4), see pp. 225–7. [۳] Rudolf Arnheim, The power of the center. A study of composition in the visual arts, new version, Berkeley and Los Angeles 1988, p. 4. [۴] Walter Christaller, Central places in Southern Germany [1933], Englewood Cliffs, nj 1966, p. 20. [۵] Mikhail Bakhtin, ‘Forms of Time and of the Chronotope in the Novel’, 1937–38, in The dialogic imagination, Austin 1981, p. 225. [۶] پس از این، تهدیدگرانه‌تر ادامه می‌یابد: «شما می‌خواهید همه‌چیز را از ما بگیرید، ولی چیزی هست که متعهد شده ایم هرطور شده حفظَ‌ش کنیم». تبرَش را بالا برده، دندان‌قروچه‌یی می‌کند و ادامه می‌دهد: «و اگر ناچار باشم با همین تبر همه‌یِ درهایِ مانع از رسیدنَ‌م به شاه را بشکنم، زمینَ‌ش نخواهم گذاشت. از زمان‌هایِ خیلی قدیم که هیچ‌کس به یاد ندارد، حملِ تبر حقِ ما بوده.» [۷] در میانِ بیست و هشت حماسه‌یی که توانستم بررسی کنم، بیست و دو تا هاله‌یِ معنایی‌یِ پرمعنایی از جمع به گردِ شخصِ اول تصویر می‌کنند. خیلی اوقات این امر از اسمِ رمان می‌آغازد که به صورتِ جمع (مثلاً آلون‌ها) به کار برده می‌شود. انگار هیچ‌چیز به اندازه‌یِ نشانه‌یِ نحوی‌یِ هویتِ جمعی برایِ حماسه‌هایِ ملی اهمیت ندارد؛ حتی رویِ اسمِ کشور تأکیدِ کم‌تری صورت می‌گیرد (۲۰ مورد)، و زمینه‌یِ معنایی‌یِ «پیروزی» ۱۹ مورد، «گذشته» و «جنگ» ۱۵ مورد، «دشمن» و «طبیعت» ۱۳ مورد، و «خدا» فقط ۱۲ مورد. جالب است که سه حماسه‌یِ اروپایی‌یِ قدیمی‌تر (حماسه‌هایِ آلمانی، انگلیسی و دانمارکی‌یِ «ویلیامِ ناسو»، «خدا از ملکه محافظت می‌کند» و «شاه کریستین») همه چهره‌یی از قدرتِ قدسی به گردِ قهرمانِ‌شان می‌کشند، و کم‌ترین علاقه‌یی به استفاده از ضمیرِ جمع ندارند (جز درباره‌یِ «خدا از ملکه محافظت می‌کند»، که با وجودِ تأکید بر این قدرتِ عالیه، از عباراتی نظیرِ «خدا همه‌یِ‌مان را حفظ کند»، «امید که او قوانینِ‌مان را پاس بدارد» و غیره هم زیاد استفاده می‌کند). تفاوتِ میانِ بنیانِ دودمانی یا جمعی برایِ هویتِ ملی به‌زیبایی با این بررسی‌یِ نحوی شکافته می‌شود. [۸] Ian Duncan, ‘The Provincial or Regional Novel’, in Patrick Brantlinger and William Thesing, eds., A companion to the Victorian novel, Oxford 2002. [۹] اگر لندن آن موقعیتِ اسطوره‌یی‌یِ دیگر پایتخت‌هایِ اروپایی را ندارد، دلیل احتمالاً آن است که ایالاتِ انگلستان بیش از ایالاتِ مشابهِ اروپایی به خود متکی بوده اند، به‌خصوص آن‌که انقلابِ صنعتی در «تک‌تک»ِ آن‌ها (منچستر، بیرمنگام، لیدز، شفیلد) مستقلاً رخ داد. [۱۰] Claudio Cerreti, Bollettino della Società Geografica Italiana, 1998, pp. 141–8. [۱۱] یا به‌تر از این، می‌توان به سری‌یِ چهارتایی‌یِ نمودارهایِ ۴۶ a تا d در اطلس مراجعه کرد؛ نخستین، محلِ سکونتِ آغازینِ مردانِ جوان بود؛ دویُ‌می، محلِ چیزِ موردِ خواستِ‌شان (مثلاً معشوقه‌یِ‌شان) را نشان می‌داد؛ سه‌یُ‌می نشان‌دهنده‌یِ محلِ تفریحِ‌شان بود؛ چهارُمی جایی را نشان می‌داد که درنهایت ساکن شدند. هر نقشه موقعیتِ خاصی از طرح را مشخص می‌کرد. Atlas of the European Novel, London 1998, pp. 96–99. [۱۲] هندسه پرمعنی‌تر از جغرافیا است؛ ولی به‌ندرت به خودی‌یِ خود معنایی دارد. این‌جا، گزینشِ داستان‌هایِ روستایی به عنوانِ زیربنایِ مطالعه‌یِ نظری احتمالاً مایه‌یِ تأسف است، چراکه یک‌سانی‌یِ نسبی‌یِ فضا در همه‌یِ داستان‌هایِ این فرم، باعثِ تأکیدِ بیش‌اَزاَندازه بر نقشِ هندسه شده، جای‌گاهِ جغرافیا را پنهان می‌سازد. این حقیقتی است که خیلی دیر و تنها از طریقِ مکاتباتِ مفصلَ‌م با کلودیو سرتی و ژاک لِوی متوجهَ‌ش شدم. درواقع، یک نقشه‌یِ ادبی‌یِ عادی (در اطلسِ رمانِ اروپایی) به نقشه‌یِ رمان‌هایِ پاریسی بسیار شبیه‌تر است تا مثلاً نمودارهایِ روستایِ ما. در بیش‌ترِ این نقشه‌ها، الگویِ هندسی‌یِ موجود، در اثرِ ویژه‌گی‌هایِ جغرافیایی‌یِ هر مکانِ خاص (مثلِ شهرِ پاریس) از شکلِ اصلی در آمده و با جغرافیایِ آن مکان سازگاری یافته است. [۱۳] D’Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form [1942], Mineola, ny 1992, p. 16. [۱۴] Johann Wolfgang von Goethe, ‘Toward a general comparative theory’, 1790–94, in Scientific studies, Princeton 1995, p. 55. [۱۵] D’Arcy Thompson, On Growth and Form, p. 1027.y:a - k:fy:a - k:ay:f - k:ay:f - k:f nedstatbasic("ACYVWwsj8mnphZnR8AblOIu9YJVg", 0);