نمودارها، نقشه‌ها و درخت‌ها -

مطالب اين بخش از سايت خوشه دريافت شده است.

http://khushe.ir/maghale/graphnovel1.shtml

ترجمه‌یِ فارسی ویژه‌یِ خوشه فرستنده: امیدِ میلانی نویسنده: فرانکو مورتی مترجم: امیدِ میلانی به نقل از: مجله‌یِ New Left Review، شماره‌یِ ۲۴ نویسنده، استادِ ادبیاتِ تطبیقی در دانش‌گاهِ استانفورد، می‌کوشد با بررسی‌یِ کمی‌‌یِ رمان‌هایِ نوشته‌شده و ژانرهایِ‌شان، شیوه‌یِ جدیدی از بررسی‌یِ تاریخِ ادبیات را طرح کند. نخستین شماره‌یِ این سلسله‌یِ سه‌مقاله‌یی می‌کوشد قدرتِ مدل‌سازی‌یِ انتزاعی را، در تحولِ نگاهِ‌مان به تاریخِ ادبیات، به نمایش گذارد. نمودارهایِ کمی‌یِ تولیدِ رمان، چه‌چیزی دارند که درباره‌یِ بازتابِ فعلُ‌اِنفعال‌هایِ بازارها، سیاست، جنسیت، نسل‌ها و غیره در زایش و میرایی‌یِ فرم‌ها نشانِ‌مان دهند؟ آن‌چه در ادامه می‌آید، نخستینِ سه مقاله‌یِ مرتبط است، که قصدِ مشترکِ‌شان، شرحِ تغییری در مطالعه‌یِ تاریخِ ادبیات است. ادبیات موضوعی قدیمی است؛ ولی اکنون، می‌کوشیم از مطالعه‌یِ دقیقِ متن‌هایِ منفرد، به سویِ ساختِ مدل‌هایِ انتزاعی گذرَش دهیم. این مدل‌ها، از سه دیدِ مختلف ساخته می‌شوند (تاریخِ کمی، جغرافیا، و نظریه‌یِ تکاملی: نمودارها، نقشه‌ها و درخت‌ها) که نقدِ ادبی تا امروز به هیچ‌یکِ‌شان ارتباطی نداشته؛ ولی خیلی چیزها برایِ آموختن دارند، و می‌توانند شیوه‌یِ کارِ ما را تغییر دهند. [۱] ۱ گفتمانِ کهنِ تاریخ‌نگاری، چنان‌چه کریستف پومیان (۱) می‌نویسد، «تاریخ‌دان را بر وقایعِ خارق‌العاده‌یِ تاریخی متمرکز می‌کرد... تاریخ‌دانان مانندِ کلکسیونرها بودند: هردو چیزهایِ نادر و شگفت‌اَنگیز را جمع می‌کردند، و نسبت به چیزهایِ پیشِ‌پااُفتاده، همه‌جایی و عادی بی‌تفاوت بودند». [۲] چیزی که این وضع را تغییر داد، آن‌طور که پومیان می‌گوید، گذر از «حوادثِ استثنایی به حجمِ زیادِ اطلاعات» بود، که مکتبِ آمارگرایی مرسومَ‌ش ساخت. این مقاله می‌کوشد تصور کند اگر ما هم، توجهِ خود را، به جایِ متن‌هایِ خاص، به «حجمِ زیادِ واقعیت‌ها [یِ ادبی]» معطوف کنیم، چه نتیجه‌یی به دست خواهد آمد. این ایده‌یی است که چند سال پیش، هنگامِ بررسی‌یِ کتاب‌شناسی‌یِ کشور [ِ انگلستان] به ذهنِ من رسید، آن‌گاه بود که متوجه شدم کارِ خود را به چه قسمتِ کوچکی از گسترده‌یِ ادبیات محدود کرده ایم: به عنوانِ مثال، بررسی‌یِ تعدادِ دویست رمان برایِ شناختِ ادبیاتِ سده‌یِ نوزدهِ بریتانیا بسیار زیاد به نظر می‌رسد (و واقعاً هم بیش از چیزی است که انجام می‌شود)، ولی این، حتی از یک درصدِ رمان‌هایی که حقیقتاً منتشر شده اند نیز کم‌تر است (بیست یا سی هزار، کسی دقیق نمی‌داند)؛ این‌جا مطالعه‌یِ کامل ممکن نیست، هرروز یک رمان، و همه‌یِ روزهایِ سال، یک سده یا بیش‌تر به طول خواهد انجامید... فهمِ گستره‌یی چنین وسیع، با کنارِهم‌گذاشتنِ اطلاعاتِ قطعه‌قطعه‌یِ‌مان درباره‌یِ مواردِ منفرد مقدور نیست، چه، آن‌چه در پیشِ رو داریم، صرفِ مجموعه‌یِ مواردِ منفرد نیست: سیستمی پیوسته و هم‌آهنگ است، که باید به همین صورت، به عنوانِ یک کل، موردِ بررسی قرار گیرد؛ نمودارهایی که در ادامه آمده اند، یکی از راه‌هایِ آغازِ این بررسی اند. یا آن‌طور که فرناند براودل در صحبتی درباره‌یِ تاریخ، به هم‌بندانَ‌ش در زندانِ آلمانی‌ها در نزدیکی‌یِ لوبک گفت: رفتارِ هر موجودِ منفرد، توسطِ تعدادِ بسیاری طاس تعیین و مشخص می‌شود، که همیشه در حالِ چرخیدن اند: پس در طولِ محدوده‌یِ تاریخِ فردی، با بلاتکلیفی مواجه ایم؛ اما در تاریخِ جمعی... ساده‌گی و سازگاری برقرار است. بنابراین، تاریخ، وقتی افراد را موضوعِ خود قرار دهد، «گمانه‌زنی‌یِ ضعیف و ناچیز»ی بیش نیست... اما در بررسی‌یِ گروه‌ها و تکرارها، عقلایی‌تر و سودمندتر است. [۳] به همین ترتیب، تلاشِ این مقالات هم، رسیدن به تاریخِ ادبیاتِ عقلانی‌تری است. ۲ راه‌بردِ کمی به ادبیات می‌تواند شکل‌هایِ مختلفی بگیرد؛ محاسباتِ سبک‌شناسی، بانک‌هایِ اطلاعاتی‌یِ موضوعی، تاریخِ کتاب، و غیره. به دلیلِ کم‌بودِ فضا، این‌جا خود را به تاریخِ کتاب محدود می‌کنم، و برایِ موادِ خامِ بررسی، از کارهایِ مک‌بورنی، بیسلی، راون، گارسید و بلوک درباره‌یِ بریتانیا، آنگوس، میلن و فراشی درباره‌یِ فرانسه، زویکر درباره‌یِ ژاپن، پترسن درباره‌یِ دانمارک، راگون درباره‌یِ ایتالیا، مارتی-لوپز و سانتانا درباره‌یِ اسپانیا، جوشی درباره‌یِ هند و گریسوُلد درباره‌یِ نیجریه استفاده می‌کنم. اگر این نام‌ها را این‌جا ذکر می‌کنم، به این دلیل است که کارِ آماری حقیقتاً به هم‌کاری نیاز دارد: این نیاز منحصر جنبه‌یِ عملی‌یِ کار، و زمانِ نامحدودِ موردِ نیاز برایِ جمع‌آوری‌یِ فردی‌یِ این داده‌ها نیست، بل‌که اهمیتِ بیش‌ترَش، به خاطرِ استقلالِ این داده‌ها از هر پژوهش‌گرِ خاص است، که می‌تواند توسطِ هرکسی موردِ استفاده‌هایِ مختلفی قرار گرفته، به شکل‌هایِ مختلف با داده‌هایِ تهیه‌شده توسطِ دیگران ترکیب شود. تصویرِ ۱، مثالِ خوبی برایِِ این شیوه‌یِ ترکیبِ داده‌ها است. این تصویر، نمودارِ اوج‌گیری‌یِ تولیدِ رمان در بریتانیا، ژاپن، ایتالیا، اسپانیا و نیجریه را نشان می‌دهد؛ نگاه کنید تصاویر چه‌قدر شبیه اند: پنج کشور، سه قاره، دو سده تفاوتِ زمانی، ولی همه حقیقتاً از الگویِ یک‌سانی پی‌روی می‌کنند، همان استعاره‌یِ «طلوع»ِ رمان دوباره زنده می‌شود: در بیست سال یا کمی بیش‌تر (در نیجریه، در سال‌هایِ ۱۹۶۵ تا ۱۹۸۰)، نمودار از حدودِ پنج تا ده عنوانِ جدید در سال، و به عبارتی یک رمان در هر یکی دو ماه، ناگهان به رمانی جدید در هر هفته می‌جهد. در این مدت، افقِ مطالعه‌شدنِ رمان هم تغییر می‌کند. تا هنگامی که تنها چند عنوان در سال منتشر شوند، رمان کالایی غیرِ قابلِ اعتماد است: ممکن است مدت‌هایِ طولانی در دست‌رس قرار نگیرد، و نمی‌تواند اعتمادِ عمومِ خواننده‌گان را به حضورَش جلب کند، بیش از این‌که جنسی از ادبیات باشد یک مد است. ولی وقتی هرهفته متنی جدید منتشر شد، رمان‌خوانی یکی از تبلورهایِ عادی‌شدنِ مدرنِ چیزهایِ نوظهور می‌شود: مصرف‌کننده‌گان، بر خلافِ تصورِ نخستین، معمولاً حریصانه انتظارَش را می‌کشند و نمی‌توانند بی آن سر کنند. از یکی از کتاب‌هایِ ویلیام گیلمور-لِن نقل کنیم، رمان به یکی از «نیازهایِ زنده‌گی» بدل می‌شود (رمان خواننده‌گان را دیوانه می‌کند، همان‌طور که دو سده بعد فیلم‌ها می‌کردند) و این نشانه‌یی از پیروزی‌یِ رمان است. ۳ بنابراین، ظهورِ رمان؛ یا دقیق‌تر بگوییم، آن ظهوری که سده‌ها پیش در بریتانیا رخ داد، و سپس بارها تکرار شد، به‌خوبی در داده‌هایِ انتشارِ رمان‌هایِ جدید در میانِ سال‌هایِ ۱۷۱۰ و ۱۸۵۰ (تصویرِ ۲) مشخص است. این‌جا، با سه دوره مواجه ایم، که هریک نیز، به نوبه‌یِ خود، به دو مرحله‌یِ نخست رشدِ سریع و سپس پای‌داری تقسیم می‌شوند. هریک از این دوره‌ها، به‌نحوی بر نقشِ اجتماعی‌یِ رمان اثر گذاشته اند. نخستین دوره، از ۱۷۲۰ تا حدودِ ۱۷۷۰ اتفاق می‌اُفتد: خیزشی در سال‌هایِ ۱۷۲۰ تا ۱۷۴۰، و سپس تثبیتِ نتیجه‌یِ به‌دست‌آمده در چند دهه‌یِ آینده. در دوره‌یِ دویُ‌م، که از ۱۷۷۰ تا حدودِ ۱۸۲۰ ادامه می‌یابد، افزایشِ تعدادِ عنوان‌هایِ منتشره، تاحدی نشان‌گرِ بازگشتِ مخاطبان به حال است. مقصودَم این است که تا آن‌زمان، با عادی‌شدنِ زیادخواندنِ رمان (خواندنِ یک‌باره‌یِ چندین متن، به جایِ خواندنِ پی‌گیرانه و پیوسته‌یِ تعدادِ محدود)، تعدادِ عناوینی که افراد می‌خواستند در طولِ یک سال بخوانند، خیلی آسان از عناوینِ تولیدشده رد می‌شد، و خواننده‌گان را، (بیش‌ترِ اوقات) برایِ گذراندنِ وقت ناچار به بازگشت به گذشته می‌کرد: انواعِ تجدیدِچاپ‌، بازنویسی و خلاصه‌سازی‌یِ پرفروش‌هایِ سده‌یِ هیجده، رمان‌هایِ خارجی، و حتی چند اثرِ کلاسیکِ ژانر بسیار معمول بود. اما با دوبرابرشدنِ مجموعِ رمان‌هایِ جدید (۸۰ عنوان در ۱۷۸۸، ۹۱ عنوان در ۱۷۹۶، ۱۱۱ عنوان در ۱۸۰۸) محبوبیتِ کتاب‌هایِ قدیمی ناگهان افت کرد، و رمان‌خوانان مصممانه گرایشی برگشت‌ناپذیر به جریانِ موجود پیدا کردند. [۴] متأسفانه، تنها می‌توانم درباره‌یِ سی سالِ نخستِ دوره‌یِ سه‌یُ‌م که در حدودِ سال‌هایِ ۱۸۲۰ آغازید سخن بگویم. این دوره، شاملِ تغییراتِ ساخت‌ِ داخلی‌یِ بازار است. تا این‌جا، خواننده‌هایِ معمولی‌یِ رمان‌ها «عمومی‌نگر» بودند (آن‌طور که تیبادت تحقیرگرانه در Le liseur de romans نوشته، کسانی که «مطلقاً هرچیزی را، به صورتِ اتفاقی» می‌خوانند [۵]) . ولی اکنون، رشدِ بازار، تولیدِ همه‌یِ انواعِ کارکردها و ژانرها (داستان‌هایِ ملوانی، رمان‌هایِ ورزشی، قصه‌هایِ مدرسه، و داستان‌هایِ اسرارآمیز) را برایِ خواننده‌هایِ «ویژه‌خوان» امکان‌پذیر می‌ساخت: در ربعِ قرنِ دویُ‌مِ سده‌یِ نوزدهُ‌م، کتاب‌هایی نوشته می‌شد، که مخاطبِ خود را کارگرانِ شهرنشین، پسران، سپس دختران و گروه‌هایِ دیگر می‌گرفتند؛ این‌ها فقط نمایان‌ترین مواردِ این فرآیندِ بزرگ‌تر اند، که در نیمه‌یِ سده، با ابرکارکردهایِ داستانِ پلیسی و سپس داستانِ علمی‌تخیلی به اوج رسید. مدل‌هایِ انتزاعی برایِ تاریخِ ادبیات... آن‌چه این‌جا انجام دادیم، قطعاً انتزاعی بود (پاملا، کشیش، دخترِ وحشی‌یِ ایرلندی، الیور تویست؛ این آثاری که ادبیاتِ سده‌یِ ۱۸ را با آن‌ها می‌شناسیم کجا یند؟ تنها پنج نقطه‌یِ کوچک در تصویرِ ۲). اما نمودارها مدل نیستند؛ آن‌ها نمی‌توانند مثلِ نقشه‌ها و (به‌خصوص) درخت‌هایِ تکاملی، در دو مقاله‌یِ بعدی، نقشِ نسخه‌یِ ساده‌شده‌یِ ساختارِ نظری را ایفا کنند. نگاهِ کمی، نوعی از داده‌ها را در اختیار می‌گذارد، که در حالتِ آرمانی، چنان‌چه پیش‌تر گفتم، از تفسیرهایِ گوناگون مستقل است، ولی مطمئناً مرزهایِ خاصِ خود را هم دارد: آن‌چه ارائه می‌کند، اطلاعات است، نه تفسیر. تصویرِ ۲، خیزشِ نخستینِ رمان (هنگامی که رمان به یکی از نیازهایِ زنده‌گی بدل می‌شود)، خیزشِ دویُ‌م (گذر از گذشته به حال)، و سه‌یُ‌می (افزایشِ کارکردهایِ بازار) را نشانِ‌مان می‌دهد؛ از دیدِ من حجمِ خوبی از داده‌ها است، ولی مطمئناً هنوز فاصله‌یِ زیادی از نتیجه‌گیری دارد. اطلاعاتِ آماری می‌توانند بگویند چه زمانی بریتانیا یک رمان در ماه، هفته، روز یا ساعت تولید می‌کرده، ولی وقتی نقاطِ عطف را زنجیر کردیم، چرایی‌یِ آن‌ها چیزی است که باید با شیوه‌یِ دیگری بررسی شود. ۴ آن‌چه دیدیم، خیزشِ چندباره‌یِ رمان بود. اما این نمودارها پیچُ‌تاب‌هایِ جالبی هم دارند، که به‌خصوص در موردِ ژاپن، در تصویرِ ۳ قابلِ مشاهده است: پس از خیزشی از یک رمان در ماه در میانه‌هایِ دهه‌یِ ۱۷۴۰ تا یکی در هفته، در بیست سالِ بعد (و حتی بیش‌تر در سال‌هایِ بعد؛ درحقیقت بینِ سال‌هایِ ۱۷۵۰ و ۱۸۲۰، در ژاپن بیش از بریتانیا رمان منتشر می‌شد؛ حقیقتی که سزاوارِ توجیهی مناسب است)، چندین کاهشِ سریع در سال‌هایِ ۱۷۸۰-۱۷۹۰، ۱۸۱۰-۱۸۲۰ و ۱۸۶۰-۱۸۷۰ می‌بینیم. افولِ رمان. و دلیلِ همه‌یِ این کاهش‌ها به نظر سیاسی می‌رسد: سانسورِ شدید و مستقیمِ دورانِ کانسِئی و تمپو، محدودیتِ غیرِمستقیمِ سال‌هایِ بعد، و سپس استقرارِ مِییجی، که هیچ محدودیتِ خاصی بر نشر و فروشِ کتاب وجود نداشت، و به نظر می‌رسد بحران احتمالاً از اختلافاتِ عمومی‌تری میانِ بحرانِ سیاسی و نوشتنِ رمان نتیجه شده باشد. همین موضوع را در دانمارک هم در دورانِ جنگ‌هایِ ناپلئونی (تصویرِ ۴)، و در فرانسه و ایتالیا هم در شرایطِ مشابه (تصویرِ ۵) مشاهده می‌کنیم: پس از ۱۷۸۹، انتشارِ رمان‌هایِ فرانسوی حدودِ ۸۰ درصد افت می‌کند؛ پس از نخستین جنگِ اتحاد در ایتالیا، ۳ رمانِ منتشره‌یِ سالِ ۱۸۴۹در این کشور، در مقایسه با ۴۳ موردِ سالِ ۱۸۴۲ شاهدِ ۹۰ درصد کاهش است. تنها استثنایی که بر این الگو می‌شناسم، وارداتِ کتاب‌هایِ انگلیسی به هند در نموداری است که توسطِ پریا جوشی (تصویرِ ۶) تهیه شده، که پس از انقلابِ ۱۸۵۷ به‌سرعت افزایش می‌یابد؛ اما همان‌گونه که جوشی اشاره می‌کند، منطقِ رابطه‌یِ استعماری واژگون است، قله نشانه‌یِ شتاب‌بخشی‌یِ بریتانیا به صادراتِ کتاب برایِ نشان‌دادنِ نمادینِ حاکمیتَ‌ش است؛ سپس، وقتی بحران به پایان رسید، وضعیت به سطحِ پیش۱۸۵۷َش باز می‌گردد. ۵ ناسازی‌یی میانِ تحولاتِ سیاسی و رمان یافتیم. ولی با این وجود، ناعاقلانه خواهد بود اگر همه‌یِ بحران‌هایِ تولیدِ رمان را دارایِ ریشه‌یی سیاسی بدانیم: رکودِ دهه‌یِ ۱۷۹۰ در فرانسه شدید بود، درست، ولی رکودهایِ دیگری هم در دهه‌هایِ ۱۷۵۰ و ۱۷۷۰ وجود داشته اند؛ در بریتانیا هم، با وجودِ پای‌داری‌یِ نهادهایِ سیاسی، با افول‌هایی مواجه می‌شویم. جنگ‌هایِ آمریکا و ناپلئونی را می‌توان، آن‌طور که راوِن و گارسید در تحقیقاتِ بسیار خوبِ کتاب‌شناسانه‌یِ‌شان نوشته اند، عاملِ افتِ سال‌هایِ ۱۷۷۵-۱۷۸۳ و ۱۸۱۰-۱۸۱۷ (که به‌خوبی در تصویرِ ۲ مشخص شده اند) شمرد؛ آن‌ها علاوه بر عاملِ سیاسی، «دهه‌یی از رمان‌هایِ نامرغوب»، «چاپ‌هایِ مجدد»، «محبوبیتِ احتمالی‌یِ دیگر فرم‌هایِ داستانی»، «واکنشی نسبت به داستان‌هایِ سطحِ پایین»، قیمتِ بالایِ کاغذ و مواردِ مشابهی را نیز، به دلایلِ ممکن اضافه می‌کنند... [۶] در افزایشِ عواملِ مؤثر، باید توجه کنیم که این‌جا چه‌چیز را می‌خواهیم موردِ بررسی قرار دهیم؛ دو اتفاقِ منفرد و بی‌ارتباط، یا دو نقطه در الگویی تکرارشونده از فراز و فرودها؟ اگر رکودها اتفاقاتِ منفردی باشند، آن‌گاه پرداختن به دلایلِ خاص (ناپلئون، چاپِ مجدد، قیمتِ کاغذ، غیره و غیره) در جستُ‌جویِ علت کاملاً منطقی خواهد بود؛ ولی اگر آن‌ها را قسمتی از یک الگو بدانیم، باید به جایِ علت‌یابی‌یِ یکی از دوره‌ها، این الگو را به عنوانِ یک کل تشریح کنیم. آن‌چه می‌خواهیم بررسی کنیم، کلِ الگو، یا چنان‌چه بعضی تاریخ‌دانان می‌گویند، کلِ چرخه است: «ایده‌یِ روزبه‌روز روشن‌شونده‌تری پدید آمده... ایده‌یِ تکرارِ وقایع در طولِ زمان». براودِل در مقاله‌یی می‌نویسد: علمِ رایجِ تاریخ، با مختص‌کردنِ توجهَ‌ش به بازه‌هایِ کوتاهِ زمانی و اتفاقاتِ خاص، مدت‌ها ما را به داستان‌سرایی‌یِ نفس‌گیر، سرگیجه‌آور و نمایشی‌یَ‌ش خو داده بود... تاریخِ اقتصادی و اجتماعی‌یِ جدید، حرکاتِ چرخه‌یی را در مرکزِ تحقیقاتِ خود قرار می‌دهد... قطعاتِ بزرگی از گذشته، ده، بیست، یا پنجاه سالِ پیوسته... ولی می‌توان از این هم عبور کرد... تاریخ را حتی در پیمایشِ فواصلِ طولانی‌تری هم توانا می‌یابیم... فواصلی که با واحدِ سده سنجیده شوند... بازه‌هایِ زمانی‌یِ طولانی یا بسیار طولانی، یک عصر. [۷] واقعه، چرخه، عصر: مطالعاتِ ادبی، بسیار ناهم‌آهنگ با این سه چارچوب برخورد کرده اند. بیش‌ترِ منتقدان فقط به نخستین می‌پردازند، و خود را به نوشتن درباره‌یِ مورد یا اتفاقی خاص محدود می‌کنند؛ بیش‌ترِ نظریه‌پردازها، در سویِ دیگرِ طیف سکنی گزیده، فقط به ساختارهایِ ثابت و بی‌تغییر می‌پردازند. اما سطحِ میانی تقریباً ناشناخته و کشف‌نشده باقی مانده؛ نه فقط این‌که درباره‌ئَ‌ش کار نکنیم، بل‌که حتی ویژه‌بودنَ‌ش را نشناخته ایم: مقصودَم این حقیقت است، که چرخه‌ها، ساختارهایِ موقتی‌یِ روندِ تاریخ را می‌سازند. درنهایت، مقصودَم منطقِ نهانی‌یِ تقسیم‌بندی‌یِ براودل است: بازه‌هایِ کوتاه، فقط از روندها تشکیل شده اند و هیچ ساختاری ندارند، عصر فقط ساختار است و کاری به روندها ندارد، ولی چرخه‌ها، محدوده‌یِ ناپای‌دارِ میانِ این‌دو هستند. ساخت دارند، چراکه با تکرارِ تاریج، و درنتیجه نظم، قاعده و الگو مواجه اند؛ ولی به دلیلِ کوتاه‌مدت‌بودن (بنا به موضوع و نظریه، ۱۰، ۲۰ یا ۵۰ سال) موقتی هم هستند. «ساختِ موقتی» تعریفِ خوبی است. ژانرها را در نظر بگیرید: نظم‌هایی ریخت‌شناسانه که فقط برایِ مدتی از زمان باقی می‌مانند. چیزهایی شبیهِ ژانوس (خدایی دوچهره در اسطوره‌شناسی‌یِ رومِ باستان، که حافظِ راه‌روها بود)، که چهره‌یی‌شان به رویِ یک لحظه، و چهره‌یِ دیگرِشان به سویِ کلِ تاریخ است؛ بدین‌ترتیب ژانرها را باید مهم‌ترین بازی‌گرانِ این لایه‌یِ میانی‌یِ تاریخِ ادبیات (این لایه‌یِ «عقلانی»تر که روند و فرم به یک‌دیگر می‌پیوندند) به حساب آورد. چنین نظمی را می‌توان در تصاویرِ ۷ و ۸ باز یافت، که نشان‌گرِ سه موج اند، موجِ داستان‌هایِ نامه‌نگارانه از ۱۷۶۰ تا ۱۷۹۰، سپس رمان‌هایِ گوتیک از ۱۷۹۰ تا ۱۸۱۵، و سپس رمان‌هایِ تاریخی، از ۱۸۱۵ تا ۱۸۴۰. تعدادِ عناوینی که موج‌ها در دوره‌یِ اوجِ‌شان سالانه تولید می‌کنند، تقریباً یک‌سان است، به‌یک‌سان حدودِ ۲۵-۳۰ سال به طول می‌اَنجامند، و هم‌چنین، هریک تنها هنگامی ظاهر می‌شود، که موجِ پیشین فرو نشسته باشد (دقت کنید خطوطِ بالا و پایین‌رونده چه‌گونه در حدودِ ۱۷۹۰ و ۱۸۱۵ یک‌دیگر را قطع می‌کنند). چنان‌چه شکلوفسکی می‌نویسد، «فرمِ جدید ظاهر می‌شود تا جایِ فرمی قدیمی را بگیرد، که بیش از کارآیی‌یِ هنری‌یَ‌ش زوده‌گی کرده»، و به نظر می‌رسد افولِ ژانرِ مسلط، شرطِ ضروری‌یِ اوج‌گیری‌یِ جانشینَ‌ش باشد. بدین‌وسیله می‌توان آن «دوره‌هایِ تأخیر»ِ عجیب در آغازِ ظهورِ ژانرها را توضیح داد: پاملا در ۱۷۴۰ منتشر شد، و قلعه‌یِ اوترانتو در ۱۷۶۴، ولی تا پیش از ۱۷۶۰ و ۱۷۹۰، تعدادِ رمان‌هایِ نامه‌نگارانه یا گوتیکِ نوشته شده بسیار محدود بود. چرا این‌قدر تأخیر؟ چون تا زمانی که فرمِ مسلطِ زمان «کارآیی‌یِ هنری»یَ‌ش را از دست نداده باشد، جایِ چندانی برایِ ظهورِ رقبا باقی نیست: بلی، همیشه ممکن است متن‌هایِ استثنایی ظاهر شوند، ولی استثناها سیستم را تغییر نخواهند داد. کوهن در ساختارِ انقلاب‌هایِ علمی می‌نویسد تنها هنگامی که نجومِ بطلمیوسی اشتباه پشتِ اشتباه می‌کرد بود که «وقتَ‌ش شد به رقیبَ‌ش شانسی داده شود»؛ این‌جا هم شیوه‌یِ پیش‌رفتِ کارها همین است: رمانی تاریخی، مثلِ قلعه‌یِ راکرِنت که در سالِ ۱۸۰۰ نوشته شده باشد (یا مثلِ پیش‌نویسِ واورلی در سالِ ۱۸۰۵) عملاً شانسی برایِ تغییرِ شکلِ میدانِ ادبیات ندارد، مگر اضمحلالِ ژانرِ پیشین فرصت را برایَ‌ش مهیا کند، چنان‌چه افولِ گوتیک چنین امکانی را برایِ واورلی در ۱۸۱۴ فراهم ساخت. [۸] ۶ از مورادِ خاص به مجموعه‌ها، و از مجموعه‌ها به چرخه‌ها پیش رفتیم، سپس به ژانرها رسیدیم که تجسمِ ریخت‌شناسی هستند. به نظر می‌رسد این سه ژانر از نوعی «چرخه‌یِ حیاتی»یِ یک‌سان (چنان‌چه اقتصاددانان می‌نامند) پی‌روی کرده اند. اکنون بپرسیم، فقط این سه تا، یا همه‌یِ ژانرها؟ آیا این الگویِ موج‌گونه نوعی پاندولِ پنهانی‌یِ تاریخِ ادبیات نیست؟ این‌جا، آشکارا گردآوری‌یِ داده‌ها اهمیتی حیاتی دارد. تصمیم گرفتم فقط به اطلاعاتِ جمع‌آوری‌شده در کارهایِ دیگران تکیه کنم: از آن‌جا که همه‌یِ ما مایل ایم تنها چیزهایی که پیِ‌شان هستیم را بیابیم، استفاده از شواهدِ گردآمده توسطِ دیگر محققان، که برنامه‌هایِ تحقیقاتی و اهدافِ کاملاً متفاوتی را پی می‌گرفته اند، همیشه تصحیح‌کننده‌یِ خوبی برایِ تمایلاتِ فرد است. پس ابتدا براد پاسانِک از استنفورد، و سپس من، کنکاشی بر بیش از صد مطالعه درباره‌یِ ژانرهایِ ادبیاتِ انگلیس میانِ سال‌هایِ ۱۷۴۰ تا ۱۹۰۰ انجام دادیم؛ مطمئناً مواردِ مشکوکی وجود داشت، و بعضی عدمِ توافق‌هایِ (نه خیلی جدی) هم در تقسیم‌بندی‌یِ زمانی پیش آمد؛ [۹] هرچند هنوز خیلی کارها، به‌خصوص درباره‌یِ دو انتهایِ طیفِ زمانی، در دستِ انجام است، ولی چهل و چهار ژانرِ تصویرِ ۹ مجموعه‌یی به اندازه‌یِ کافی بزرگ هست که بتواند از بعضی نظریه‌ها حمایت کند. با چهل و چهار ژانر در طولِ ۱۶۰ سال مواجه ایم. ولی به جایِ آن‌که هر حدودِ چهار سال با ظهورِ ژانری جدید مواجه باشیم، یا هرسال یکی دو داستان از هریک از ژانرها ببینیم، بیش از دوسه‌یُ‌مِ آن‌ها خود را تنها در طولِ سی سال نشان می‌دهند، به‌علاوه اکثرِ آن‌ها، به طورِ جمعی، در یکی از این ۶ زمان زاده شده اند: اواخرِ دهه‌یِ ۱۷۶۰، اوایلِ دهه‌یِ ۱۷۹۰، اواخرِ دهه‌یِ ۱۸۲۰، حدودِ سالِ ۱۸۵۰، اوایلِ ۱۸۷۰، و میانه‌هایِ ۱۸۸۰. هم‌چنین گرایشی به ناپدیدشدنِ دسته‌جمعی هم در میانِ ژانرها هست: اگر از آشوبِ ۱۷۹۰-۱۸۱۰ صرفِ نظر کنیم، نظمِ مشخصی قابلِ مشاهده خواهد بود، یک‌دوجین ژانر به‌سرعت صحنه را ترک می‌کند، و همان‌گاه بسیاری دیگر وارد می‌شوند، و برایِ بیست و پنج سال یا بیش‌تر مسلط باقی می‌مانند. سیستم، به جایِ آن‌که پیوسته و کم‌کم تغییر کند، برایِ دهه‌ها نسبتاً پای‌دار است، و سپس ناگهان با قطاری از ابتکاراتِ جدید، سرتاپا متحول می‌شود: فرم‌ها نگهان و به‌سرعت در همه‌یِ میدان تغییر می‌کنند، و سپس برایِ دوسه دهه ثابت می‌مانند. این ثبات را، در تناسب با «علمِ عادی»یِ کوهن، می‌توانیم «ادبیاتِ عادی» بنامیم. «افقِ انتظارات»ِ ژائوس را در نظر بگیرید، این مفهومی است که تنها «منفی‌نگرانه» می‌بینمَ‌ش؛ تنها وقتی به چشم می‌آید که متنی افقِ موردِ نظرِ را بشکند و از پیشی گیرد. ولی نمودارهایِ حاضر، این مفهوم را از دیدِ مثبت به نمایش می‌گذارند، که چه هست: تصاویرِ ۷ و ۸ قدرتِ افقِ مسلط را نشان می‌دهند، و تصویرِ ۹ پیچیده‌گی‌هایِ درونی‌یَ‌ش را نشان می‌دهد. بدین‌ترتیب، به زبانِ دیگر، آن‌چه نمودارها نشان می‌دهند، محدوده‌هایِ جبری‌یِ حوزه‌یِ ادبیات، و مرزهایِ تصورپذیری در این حوزه است. این‌ها، قسمتی از تاریخ اند. ۷ ادبیاتِ عادی حدودِ بیست و پنج سال یا بیش‌تر در عرصه می‌ماند... اما این ریتم از کجا آمده؟ نظریه‌یِ شکلوفسکی (هرقدر هم توسعه یابد) نمی‌تواند چنین پرسشی را پاسخ دهد، ارتباط میانِ افولِ فرمِ پیشین و ظهورِ فرمِ جدید، درباره‌یِ قاعده‌یِ اصلِ این جابه‌جایی چیزی برایِ گفتن ندارد. و بدتر از این، گسترده‌گی‌یِ این قاعده است: به نظر می‌رسد نه فقط ژانرهایِ مسلط، بل‌که (تقریباً) همه‌یِ ژانرهایِ فعالِ هر زمانی، بنا به ریتمِ خاصی، با هم پدیدار شده و با هم نیز از صحنه خارج می‌شوند. شاید کلیدِ حلِ همه‌یِ مسئله، در همان هم‌زمانی‌یِ تغییرات نهفته باشد که ابتدا به نظرِ عجیب و غیرِطبیعی می‌رسد. وقتی ژانری جایِ ژانرِ دیگر را می‌گیرد، منطقی است فکر کنیم دلیل در درونِ این دو ژانر، و از لحاظِ تاریخی خاص است؛ مثلاً داستان‌هایِ نامه‌نگارانه‌یِ عاشقانه ناتوان از بیانِ سختی‌های سال‌هایِ انقلاب بودند، و جایِ خود را به رمان‌هایِ گوتیک دادند که به‌خوبی از پس این امر بر می‌آمدند. ولی وقتی چندین ژانر هم‌زمان از صحنه‌یِ ادبیات محو می‌شوند، و سپس گروهی دیگر، و غیره و غیره، آن‌گاه دلیلِ موجه باید پاک متفاوت باشد، چه ممکن نیست همه‌یِ این فرم‌ها به طورِ هم‌زمان ولی مستقل از یک‌دیگر دچارِ چنین مشکلاتی شده باشند؛ احتمالَ‌ش خیلی کم است. بنابراین مکانیسمی که باعثِ این اتفاق می‌شود، باید چیزی خارج از ژانرها، و در میانِ‌شان مشترک باشد؛ چیزی مثلِ تغییرِ کامل و ناگهانی‌یِ اکوسیستمِ‌شان؛ به عبارتِ دیگر، تغییرِ مخاطبانِ‌شان. کتاب‌ها با خوانده‌شدن زنده می‌مانند، و اگر خوانده نشوند از صحنه محو می‌شوند: و وقتی کلِ یک سیستمِ ژانری به‌یک‌باره ناپدید می‌شود، محتمل‌ترین توضیحَ‌ش، ناپدیدشدنِ یک‌باره‌یِ خواننده‌هایَ‌ش است. و، باز، از همین‌جا است که آن بازه‌هایِ ۲۵-۳۰ ساله هم ظاهر می‌شوند: تغییرِ نسل‌ها. نه این‌که چندان شیفته‌یِ این مفهوم باشم، ولی درحقیقت تنها روشی است که می‌تواند تصویرِ ۹ را توجیه کند. شاهدی بسیار خوب بر این نظریه را، می‌توان در رجوع به گستره‌یِ زیبایی‌شناسی یافت. چنان‌چه در مقاله‌یِ مهمی با عنوانِ «آهنگِ تغییرِ نسل‌ها» که مانهایم به سالِ ۱۹۲۷ نوشته: این موضوع در عرصه‌یِ گروه‌هایِ زیرزمینی (جمع‌هایِ غیرِرسمی، از قبیلِ کافه‌ها، سالن‌ها و حلقه‌هایِ ادبی) بسیار روشن‌تر است تا در نهادهایِ مشخص، که بیش‌ترِ اوقات، مطابقِ دستورالعمل‌ها یا برنامه‌ریزی‌هایِ جمعی‌یِ سازمان، الگویِ رفتاری‌یِ خاصی را اجرا کرده، امکانِ نشان‌دادنِ اصالت را از نسلِ جدید می‌گیرند... گستره‌یِ زیبایی‌شناسی احتمالاً مناسب‌ترین جا برایِ بازتابِ تغییراتِ کلی‌یِ شرایطِ ذهنی است. [۱۰] تغییراتِ کلی‌یِ شرایطِ ذهنی؛ پنج-شش گذرِ ژانرهایِ رمان‌نویسی‌یِ بریتانیا در میانِ سال‌هایِ ۱۷۴۰ تا ۱۹۰۰. اما از آن‌جا که انسان‌ها، نه هر بیست و پنج سال یک‌بار بل‌که هرروزه به دنیا می‌آید، چه مبنایی می‌تواند پیوسته‌گی‌یِ زیستی را به واحدهایِ گسسته تقسیم کند؟ دوباره به مانهایم مراجعه کنیم: این‌که سبکِ یک نسل هر از چندگاه یک‌بار ظاهر شود، هرسال، هر سی سال، هر صد سال، یا اصلاً به شکلی موزون و پیوسته، این فقط به اثرگذاری‌یِ فرآیندهایِ اجتماعی و فرهنگی مربوط است... بنابراین تنها جایی باید از یک نسل به عنوانِ یک واقعیت یاد کنیم، که نشانه‌هایِ محکمی از ارتباطِ اعضایِ آن نسل با فرآیندِ پویایِ ناپای‌داری‌هایِ اجتماعی وجود داشته باشد. [۱۱] پیوندی با فرآیندِ پویایِ ناپای‌داری‌ها؛ این را کسی می‌فهمد که در ۱۹۶۸، ۱۸ساله بوده باشد. اما این، هنوز هم، ناتوان از تشریحِ نظمِ جای‌گزینی‌یِ نسل‌ها است، مگر این‌که (بی‌هوده) فرض شود «ناپای‌داری»ها خود، به طورِ منظم هر بیست و پنج یا سی سال یک‌بار اتفاق می‌اُفتند. پس این بخش را با اشاره‌یی به سرگشته‌گی‌یِ پابرجایِ‌مان پایان می‌دهم. به نظر می‌رسد پذیرشِ نوعی مکانیسمِ جای‌گزینی‌یِ نسل‌ها به‌ترین شیوه برایِ توجیهِ نظمِ چرخه‌هایِ رمان‌نویسی باشد؛ اما «نسل»، خودَش مفهمی بسیار پرسش‌بردار است. به‌وضوح لازم است پاسخِ به‌تری بیابیم. ۸ ادبیاتِ عادی برایِ یک نسل یا بیش‌تر پابرجا می‌ماند... این یعنی دسته‌یِ مرکزی‌یِ ستون‌هایِ تصویرِ ۱۰، که مدت‌زمانِ رواجِ چهل و چهار ژانرِ ذکرشده را، بر حسبِ طولِ‌شان مرتب کرده، و نشان می‌دهد که تقریباً دوسه‌یُ‌مِ‌شان بینِ ۲۳ تا ۲۵ سال طول می‌کشند. [۱۳] تنها استثنایِ مهم به آن ژانرهایِ انتهایِ سمتِ چپِ طیف باز می‌گردد، که ۹، ۱۰ و ۱۲ سال حضور داشته اند؛ چرا این‌قدر کوتاه؟ به نظر می‌رسد دلیلَ‌ش را قطعاً باید در سیاست جست: ژاکوبینی‌ها، پادژاکوبینی‌ها، رمان‌هایِ مسیحی‌یِ حدودِ تغییرِ سده، نوشته‌هایِ مسیحی و مذهبی‌یِ دهه‌یِ ۱۸۴۰، رمان‌هایِ زنانِ جدید در دهه‌یِ ۱۸۹۰ و... و همان‌طور که در رابطه‌یِ سیاست و ادبیات معمول است، نتیجه، سلسله‌یی از اعلامیه‌هایِ مصرحِ ایده‌ئولوژیک است: رمان‌هایِ ژاکوبینی، آن‌طور که گری کلی می‌گوید می‌کوشند آدم‌هایِ بد را با «بحث و استدلال» اصلاح کنند؛ ماریلین بوتلر در «جین آستن و نبردِ اندیشه‌ها» استدلالِ خوبی می‌کند که «معما»یِ گزینش،، «فرصتِ بزرگِ ازدست‌رفته»یِ رمانِ ژاکوبینی به عنوانِ یک فرم است. فرصتِ ازدست‌رفته درست، ولی معما، به نظر نمی‌رسد چندان درست باشد؛ اگر رمانی بخواهد به طورِ مستقیم در عرصه‌یِ سیاست اثر بگذارد، به‌ترین گزینه‌یِ عقلانی برایِ این کار، مجموعه‌یی از احکامِ صریح خواهد بود، که به شیوه‌یِ ادبی بیان شده باشند.اعلامیه‌هایِ ایده‌ئولوژیک شیوه‌یِ آسانی برایِ اجرایِ «نمایشِ سریعِ اتفاقاتِ روز» است که براودل می‌گوید؛ بدین‌ترتیب، اگر از بعضی سوتیترهایِ معمولِ دهه‌یِ ۱۷۹۰ نقل کنیم، کتاب به داستانِ زمان، داستانِ روز، و فلسفه‌یِ روز بدل می‌شود. اما کارکردِ این ارتباط قطعاً دوسویه است: اگر نمایشِ اوضاعِ روز این‌قدر برایِ خواننده‌گان جذاب است، از دیگرسو، وقتی روز به پایان رسید، کارِ رمان هم تمام شده... ۹ چرا بیش‌ترِ ژانرهایِ ادبیاتِ بریتانیا ۲۵ تا ۳۰ سال عمر کردند، ولی حیاتِ برخی از حدودِ ده سال نگذشت؟ دلیلَ‌ش آن است که این فرم‌هایِ «سیاسی»، منطقِ داستانی را، چنان‌چه شرح داده شد، تابعِ بازه‌هایِ زمانی‌یِ کوتاه می‌کنند، و درنتیجه در بازه‌هایِ کوتاه هم ناپدید می‌شوند؛ امیدوار ام این استدلال پذیرفتنی باشد. اما نکته‌یِ اصلی در این بحث، صرفِ پاسخی خاص نیست، شیوه و کیفیتِ پاسخِ‌مان به پرسش است: برایِ فهمِ داده‌هایِ کمی، ناچار شدییم دنیایِ آمار را رها کرده، و به ریخت‌شناسی بپردازیم؛ و با مراجعه به فرمِ آثار نمودارها را تفسیر کردیم. در بررسی‌یِ تراکمِ فیلم‌هایِ آمریکایی در مقاله‌یِ «سیاره‌یِ هالیوود» (New Left Review، شماره‌یِ ۹) با همین مسئله مواجه شده بودم: یافته‌ها به‌روشنی نشان می‌دادند که کمدی‌هایِ آمریکایی، در کشورهایِ دیگر، به‌نسبت ناموفق بوده اند (تصویرِ ۱۱)، اما از آن‌جا که هیچ اشاره‌یی به چرایی‌یِ این عدمِ موفقیت در عددُرقم‌ها نبود، تنها شیوه‌یِ فهمِ مسئله نگاهی فرم‌گرا بود: کمدی‌هایِ آن دوران، به گسترده‌گی از جک‌گویی استفاده می‌کردند، و جک‌ها به‌ندرت ترجمه‌پذیر اند، همین می‌شد که برگرداندنِ کمدی‌هایِ آمریکایی به زبان‌هایِ ژاپنی، مصری یا اسپانیایی، قسمتِ بزرگی از لطف و بامزه‌گی‌یِ آن‌ها را از میان می‌برد. (عجیب نیست عصرِ همه‌گیری‌یِ جهانی‌یِ فیلم‌هایِ کمدی (چاپلین، کیتون، لوید، لورل و هاردی) در دورانِ فیلم‌هایِ صامت اتفاق افتاده بود) سنجشِ عددی مسئله را نشان می‌دهد، سپس، بگذارید بگویم اگر خوش‌شانس باشید، فرم راهِ حل را پیدا می‌کند. می‌گویم اگر خوش‌شانس باشید، چه عدمِ تقارنِ تفاوت‌ها و شباهت‌هایِ عددی و تشریحاتِ کیفی معمولاً ممکن است با مسئله‌یی کاملاً روشن مواجهِ‌تان کند بی آن‌که هیچ ایده‌یی برایِ حلَ‌ش وجود داشته باشد. به عنوانِ مثال، در «سیاره‌یِ هالیوود»، با چنین موردی مواجه شدم؛ معلوم شد مطلقاً همه‌یِ پرفروش‌ترین‌هایِ دهه‌یِ موردِ بررسی در ایتالیا، فیلم‌هایِ کمدی بوده اند؛ ولی هیچ پاسخِ درخوری برایِ چرایی‌یِ این امر یافته نمی‌شد. خود را ناچار می‌دیدم چیزی بگویم، پس «توضیحی» از خود تراشیدم، و New Left Review هم، بامسامحه، چاپَ‌ش کرد؛ ولی برایِ خودَم مسخره بود، چه جالب‌ترین جنبه‌یِ آن داده‌ها را، یافتنِ پرسشی می‌یافتم که مطلقاً هیچ پاسخی برایَ‌ش وجود نداشت. گمان می‌کنم پرسش‌هایِ بدونِ پاسخ، دقیقاً چیزی است که در این دنیا لازم داریم، چه همیشه عادت کرده ایم فقط از چیزهایی بپرسیم که پاسخی حاضرُآماده برایِ‌شان وجود داشته باشد. شخصیتِ کوئنر در نمایش‌نامه‌یِ برشت [Herr Keuner und die Flut] می‌گوید «متوجه شده ام که در آموزه‌هایِ‌مان بسیاری مردمان را از پیش‌رفت باز می‌داریم، چون برایِ هرچیز پاسخی در چنته داریم. آیا نمی‌توان لیستی از پرسش‌هایی ترتیب داد، که برایِ‌مان کاملاً حل‌ناشده باشند؟» ۱۰ به دو جمع‌بندییِ نظری‌یِ مشخص رسیدیم. نخست، درباره‌یِ چرخه‌ها و پیوسته‌گی‌هایِ پنهان در تاریخِ ادبیات. ویلیام وارنر در مجوزدادن به تفریح مینویسد «برایِ وقوعِ تکاملِ رمان، رمانهایِ عاشقانه‌یِ پر از دسیسه‌چینی می‌باید ... ناپدید می‌شدند»؛ این همان «گذرِ بزرگِ جنسی»یِ نیمه‌یِ سده‌یِ هیجدهُم بود، آن‌چه رخ داد، به قولِ آوریل آلیستون «ناپدیدشدنِ داستان‌هایِ قدیمی‌یِ نویسنده‌گانِ زن، و افزایشِ تعدادِ رمان‌نویسانِ مرد بود. همه‌یِ مطلب، جز یک‌تاپنداشتنِ گذر، درست است. آن‌طور که توچمان و فورتین در بیرون‌اَنداختنِ زنان می‌نویسند، «دوره‌یِ تهاجمِ»ِ مردانِ رمان‌نویس به تسلطِ زنان بر میدانِ رمان، سه‌چهارُمِ سده‌یِ نوزدهُ‌م به طول انجامید، و تنها در پایانِ این دوره بود که «بیرون‌اَنداخته‌شدن»ِ رقیبانِ زن تکمیل شد. [۱۵] ولی گذرهایِ جنسی به همین یک خلاصه نمی‌شوند. «تهاجم»ی در دوره‌یِ میان‌ویکتوریایی موجبِ گذرِ مشابهی در دهه‌یِ ۱۷۴۰ شده بود. درحقیقت، آمارِ تاریخی این‌طور نشان می‌دهد که اگر در سال‌هایِ ۱۷۵۰ تا ۱۷۸۰، درنتیجه‌یِ این نخستین گذر، مردان حدودِ دو برابرِ زمان رمان می‌نوشتند، در اواخرِ دهه‌یِ ۱۷۸۰، گذرِ دویُ‌می نسبتِ جنسی را واژگون ساخت، چنان‌چه می‌توان افتِ تعدادِ رمان‌هایِ منتشره به دستِ مردان را به‌خوبی مشاهده کرد (آغازِ تصویرِ ۱۲)، و از این زمان زنانِ رمان‌نویس (ازجمله رادکلیف، اگوُرت، آستن) تا وقوعِ گذرِ سه‌یُ‌م در حدودِ ۱۸۲۰ در اکثریت ماندند، ولی از آن سال کم‌کم نویسنده‌گانِ مرد (ازجمله اسکات، باولر، دیکنز، برونتز، گاسکل، برادون و الیوت) افزایش یافتند، و تا پیش از گذرِ پنجُ‌می که در دهه‌یِ ۱۸۷۰ به سودِ زنان رخ داد، قسمتِ بزرگِ بازار را در اختیار داشتند. اطلاعاتِ مشابهی را می‌توان برایِ کشورهایِ فرانسه، اسپانیا و آمریکا هم گرد آورد، ولی جالب‌تر، شیوه‌یِ نگاهِ محققان است، که انگار هریک از آن‌ها را چیزی خاص و بی‌اِرتباط با باقی‌یِ تاریخ (گذرِ خاصِ جنسی، تکاملِ رمان، عمومی‌شدنِ رمان، معرفی‌شدنِ خاص و عام، فمینیسم، آموزش‌هایِ عاطفی، و قبیلِ این‌ها) می‌دانند، در حالی که وقتی این‌ها را کنارِ یک‌دیگر ببینیم، هرچه محتمل‌تر خواهیم دانست که تنها در حالِ مشاهده‌یِ ستاره‌یی در آسمان هستیم، که مدام آسمان را می‌پیماید و از آن‌سو طلوع می‌کند: همان چرخه‌یِ ادبی، و احتمالاً هم‌آهنگی‌یی میانِ جنسیت و ژانر؛ علاقه‌مندی‌یِ نسلی به رمان‌هایِ نظامی، ملوانی یا تاریخی، بیش‌تر مردان را ترغیب به نوشتن می‌کند، ولی رواجِ داستان‌هایِ خانواده‌گی و احساسی، برایِ زنانِ نویسنده جذاب‌تر است، و غیره... اکنون، بگذارید تصریح کنم، نشان‌دادنِ بازگشت و تکرارِ چرخه‌یی ادبی هدفِ این مطالعه نیست: درست برعکس، تزِ من وابسته‌یِ این یافته‌ها است، و حتی آن‌ها را با جستُ‌جویِ پیش‌رفت‌هایِ مستقل و موازی، تقویت هم می‌کند. اما این هم درست است که اگر کسی مواردِ منفرد را در چارچوبِ لحظاتی از یک چرخه ببیند، دیگر طبیعتِ پرسش تغییر خواهد کرد، آن‌طوری که پومیان نوشته «لوسیان فِبور دیگر به خاطرِ چیزهایِ خاص مجذوبِ مسائل نمی‌شد، بل‌که آن‌ها را واحدهایی از یک مجموعه می‌دید که باعثِ پس‌رفت یا پیش‌رفت‌هایی به‌ظاهرتصادفی در وضعیتِ کش‌آکشی می‌شدند ... که هم‌واره در طولِ زمان باقی بود». تغییرات در کش‌آکشی ثابت: این چیزی است که در سطحِ چرخه‌ها پدیدار می‌شود؛ و اگر کش‌آکش ثابت بماند، دیگر مهم نیست چه‌کسی در این یا آن درگیری‌یِ کوچک چیره شود، بل‌که درست برعکس: هیچ پیروزی‌یی هیچ‌گاه نهایی نیست، هیچ‌یک از نویسنده‌گانِ زن یا مرد، هیچ‌گاه نخواهند توانست رمانِ انگلیسی را برایِ همیشه «تصرف» کنند، و بازارِ رمان، همیشه در میانِ این دو گروه در نوسان خواهد بود. شاید هنگامِ این‌گونه‌نگریستن به نظر رسد که هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند؛ نه! آن‌چه رخ می‌دهد، نوسان است، که به رمان فرصتِ بهره‌گیری‌یِ دوگانه از فرم‌ها و استعداد را می‌دهد، و بدین‌ترتیب، به تولیدَش یاری رسانده، از بسیاری هم‌آوردان پیشَ‌ش می‌اَندازد. اما این فرآیند تنها در لایه‌یِ چرخه‌ها قابلِ مشاهده است: دوره‌هایِ خاص، اگرهم از این امتیاز استفاده کنند، پنهانَ‌ش می‌سازند، و تنها الگوهایِ انتزاعی است که این روندِ تاریخی را آشکارا نشانِ‌مان می‌دهد. [۱۷] ۱۱ آیا چرخه‌ها و جنسیت‌ها همه‌چیزِ تاریخِ رمان را می‌گویند؟ قطعاً نه. اما بعضی چیزهایِ پنهان‌شده را پیشِ چشمِ‌مان می‌آورند، و پرسش‌هایی درباره‌یِ ساختِ درونی‌شان به فکر خطور می‌دهند. بیش‌ترِ محققینِ تاریخِ ادبیات، تفاوتِ قاطعی میانِ «رمان» و «(زیر)ژانرهایِ رمان» قائل اند: بگوییم رمان عینیتی از یک فرم است، و سزاوارِ نظریه‌یی عمومی؛ ولی زیرژانرها بیش‌تر شبیهِ حوادثِ خاص اند، که مطالعه‌یِ‌شان، هرچند جالب باشد، ماهیتی محلی خواهد داشت، و به نتیجه‌یی نظری نخواهد رسید. ولی چهل و چهار ژانرِ تصویرِ ۹، تصویرِ تاریخی را کاملاً متفاوت به نمایش می‌گذارد، تصویری که در آن رمان به عنوانِ یک نهادِ خاص تکامل نمی‌یابد (چیزِ خاصی به نامِ رمان آن‌جا می‌یابید؟) بل‌که دوره‌دوره مجموعه‌هایی از ژانرها می‌سازد، و سپس مجموعه‌یی دیگر و دیگر... بدین‌ترتیب، چه در هر زمانِ خاص و چه در بررسی‌یِ تحول‌شناسانه، رمان سیستمی از ژانرهایَ‌ش است: کلِ نمودار نه قسمتِ خاصی از آن. مطمئناً بعضی ژانرها از لحاظِ ریخت‌شناسی مهم‌تر یا محبوب‌تر اند، و نباید این موضوع را از توجه دور کنیم، ولی نه هم این‌که وانمود کنیم فقط آن‌ها وجود دارند. ولی همه‌یِ نظریه‌هایِ رمان همیشه دقیقاً همین کار را کرده اند: آن را به یک فرمِ خاص (رئالیسم، محاوره‌یی، عاشقانه، ابررمان‌ها) کاهش داده اند؛ و حتی اگر این کاهیدن فرصتِ رسیدن به نتایجِ موردِ نظر را فراهم ساخته باشد، نُه‌دهُ‌مِ تاریخِ ادبیات را هم دور ریخته؛ خیلی بیش‌تر از آنی است که قابلِ چشم‌پوشی باشد. این مقاله را با بیانِ سودمندی‌یِ داده‌هایِ آماری به دلیلِ استقلالِ‌شان از تفسیر آغازیدم؛ و این‌که به تفسیر نیازمند اند؛ اکنون، تندروانه‌تر، می‌گویم که آن‌ها تفسیرهایِ موجود را به چالش می‌کشند، و نیازِ‌مان به نظریه‌یی را نشان می‌دهند، که نه درباره‌یِ «رمان»، بل‌که درباره‌یِ کلِ خانواده‌هایِ فرم‌هایِ رمانی صحبت کند. نظریه‌یی درباره‌یِ گوناگونی. در مقاله‌یِ سه‌یُ‌م درباره‌یِ معنایِ این حرف بیش‌تر خواهم نوشت. پانویس‌ها [۱] این مقاله ابتدا در برلین به ذهنَ‌م خطور کرد، و به شکلی ابتدایی در سخن‌رانی‌هایِ بکمان در برکلی و سپس جاهایِ دیگر ارائه شد. از همه‌یِ کسانی به روشن‌شدنِ اندیشه‌هایَ‌م یاری رساندند تشکر می‌کنم. [۲] Krzysztof Pomian, ‘L’histoire des structures’, in Jacques Le Goff, Roger Chartier, Jacques Revel, eds, La nouvelle histoire, Paris 1978, pp. 115–6. [۳] Fernand Braudel, ‘L’histoire, mesure du monde’, in Les Ecrits de Fernand Braudel, vol. ii, Paris 1997. [۴] جیووانی راگون می‌نویسد «در ایتالیا، در بیست‌ساله‌یِ نخستِ سده‌یِ نوزدهُ‌م، عملاً همه‌یِ پرفروش‌ترین‌هایِ سده‌یِ پیش از بازار ناپدید شده بودند» (‘Italia 1815–1870’, in Il romanzo, vol. iii, pp. 343–54). تغییرِ مشابهی را می‌توان در فرانسه هم مشاهده کرد، هرچند آن‌جا وقفه‌یِ انقلاب توضیحِ بدیلِ بسیار قدرت‌مندی ارائه می‌کند. مطمئناً «قدیمی‌بودنِ گذشته» که پیامِ اصلی‌یِ دو ژانرِ گوتیک و سپس رمان‌هایِ تاریخی بود مسئولِ اصلی‌یِ این برگشت به حال است. [۵] Albert Thibaudet, Il lettore di romanzi [1925], Napoli 2000, p. 49. [۶] James Raven, ‘Historical Introduction: the Novel Comes of Age’, and Peter Garside, ‘The English Novel in the Romantic Era: Consolidation and Dispersal’, in Garside, Raven and Schöwerling, eds, The English Novel 1770–1829, 2 vols, Oxford 2000; vol. i, p. 27, and vol. ii, p. 44. [۷] Fernand Braudel, ‘History and the Social Sciences. The longue durée’, in On History, Chicago 1980, p. 27. The first extended treatment of economic cycles was of course Nikolai Kondratiev’s The Long Wave Cycle, written between 1922 and 1928. [۸] کمی بیش‌تر درباره‌یِ این بگویم که چرا فرمی «کارآیی‌یِ هنری»یَ‌ش را از دست داده و ناپدید می‌شود. از نظرِ شکلوفسکی، دلیل در دیالکتیکِ داخلی‌یِ هنر خلاصه می‌شود، که از غریبه‌گی‌یِ ابتکاراَنگیز آغازیده، و به ماشینی‌شدنِ مبتذلی ختم می‌شود: «هر فرمِ هنری مسیرِ گریزناپذیری از زایش تا مرگ را طی می‌کند؛ از دیده‌شدن و دریافتِ احساسی، وقتی هریک از جزئیاتَ‌ش چشیده با رغبت مصرف می‌شوند، و سپس رسمیت‌یافتنی مرداب‌گونه، وقتی فرم به تقلیدی ناهوش‌مندانه کاسته می‌شود، و حواسِ‌مان به طورِ خودکار باز می‌شناسندَش، دیگر کالایی می‌شود که حتی خریدار هم خوب نمی‌بیندَش». (از مقاله‌یی از مجموعه‌یِ حرکتِ شوالیه، که از Victor Erlich in Russian Formalism, New Haven 1955, p. 252 نقل شده.) از دیدگاهِ کوهنی، جایی که ژانر پتانسیل‌هایِ خود را مصرف کرده باشد (و جا برایِ رقیبان باز شود)، وقتی است که فرمِ درونی‌یَ‌ش دیگر نتواند واقعیت‌هایِ مهمِ زمان را ارائه کنند: در این نقطه، یا ژانر به اسمِ واقعیت به فرمِ خود خیانت کرده، فرو می‌پاشد، و یا به اسمِ فرم واقعیت را نادیده گرفته، به «تقلیدی احمقانه» بدل می‌شود (این دیدگاه را در ضمیمه‌یِ ویرایشِ جدید شیوه‌یِ دنیا، با عنوانِ «اشتیاقی بی‌هوده برایِ خود» تکمیل کرده ام؛ The crisis of the European Bildungsroman, 1898–1914’, London 2000). اما به زودی شاهدِ توضیحِ جدید و بی‌رحم‌تری درباره‌یِ مرگِ فرم‌ها خواهیم بود. [۹] با وجودِ نظراتِ متعددِ متخصصان، همیشه در تقسیم‌بندی‌یِ زمانی‌یِ ژانرها، نظری را برگزیدم که از استدلال‌هایِ ریخت‌شناسانه‌یِ قانع‌کننده‌تری بهره می‌برد. به عنوانِ مثال، درباره‌یِ رمان‌هایِ صنعتی (industrial novels) به جایِ کازامیان، نظرِ گالاگر را استفاده کردم، هرچند زمان‌بندی‌یِ کازمامیان (۱۸۳۰-۱۸۵۰) برایِ استدلال‌هایَ‌م قانع‌کننده‌تر از زمان‌بندی‌یِ گالاگر (۱۸۳۲-۱۸۶۷) بود. درباره‌یِ جزئیات، به «یادداشتی درباره‌یِ رده‌بندی‌یِ فرم‌ها» مراجعه کنید. [۱۰] Karl Mannheim, ‘The problem of generations’, in Essays on the sociology of knowledge, London 1952, p. 279. [۱۱] Essays on the sociology of knowledge, pp. 303, 310. [۱۲] توضیحی محتمل: در نقطه‌یی، «ناپای‌داری»یِ خاصِ مهمی باعثِ پیدایشِ نسلی کاملاً مشخص می‌شود، که برایِ حدودِ ۲۰-۳۰ سال صحنه‌یِ اصلی را در اختیار گرفته، به‌مرور پس از تحکیمِ موقعیتَ‌ش، جوان‌ترها و مسن‌ترها را گرداگردِ خود شکل می‌دهد. وقتی افزایشِ سن این نسل را به حاشیه‌یِ سیستمِ فرهنگی راند، گروه‌هایِ ادواری‌یَ‌ش نیز هم‌راهَ‌ش کم‌کم صحنه را ترک می‌کنند، و ناگهان جا برایِ نسلی جدید باز می‌شود، و این نسل، به صرفِ این دلیلِ ساده که در نبودِ جریانِ غالب می‌تواند شکل بگیرد، صرفِ نظر از آن‌که ناپای‌داری‌یی در اجتماع رخ داده باشد یا نه، مجتمع شده به جریانِ غالب بدل می‌شود؛ و این چرخه همین‌طور ادامه می‌یابد. بدین‌ترتیب، بی ن‌که برایِ هر نسلِ جدید «اتفاقِ راه‌اندازنده‌یی» نیاز باشد، دنباله‌یی منظم از نسل‌ها شکل می‌گیرد؛ وقتی ساعتِ نسل‌سازی به کار افتاد، لااَقل برایِ مدتی، بدونِ هیچ محرکِ خارجی به کارِ خود خواهد داد. (درحقیقت این راهِ حلِ منتره برایِ مسئله است، که در بررسی‌یِ دنباله‌یِ پشتِ‌همِ نسل‌ها در طولِ تاریخِ ادبیاتِ فرانسه از ۱۵۱۵ تا ۱۹۱۵ طرح می‌کند.) [۱۳] در نگاهِ نخست به ادبیاتِ فرانسه از در سده‌هایِ هفده تا نوزده، به نظر می‌رسد بیش‌ترِ ژانرهایِ داستانی‌یَ‌ش تابعِ همین بازه‌هایِ سی‌ساله باشند... از سویِ دیگر، ساندرا جواردینی واسکونسِلوس و دیگر تاریخ‌دانانِ ادبی‌یِ برزیل اشاره کرده اند که وقتی بیش‌ترِ رمان‌هایِ کشوری وارداتی باشند، گام‌هایِ عادی‌یِ عوض‌شدنِ نسل‌هایِ انگلیسی و فرانسوی، جایَ‌ش را به ریتمی شتاب‌گرفته و احتمالاً نایک‌نوا بدهد. اگر نظرِ آن‌ها درست باشد (که گمان می‌کنم چنین است)، یک بارِ دیگر وضعیتِ اروپایِ غربی را، نه قانونِ ادبیاتِ دنیا، که تنها یک استثنا خواهیم یافت. [۱۴] توجه کنید که این بررسی‌یِ کمی‌یِ تاریخِ ادبیات، به‌خصوص در آغاز و پایان، چه‌قدر فرمالیست هم هست. در پایانِ کار، چون ناچار بودیم داده‌ها را تحلیل کنیم؛ در آغاز، از آن‌جا که معمولاً مفهومی فرم‌گرا برایِ ممکن‌ساختنِ سنجش‌هایِ عددی لازم است: دنباله‌یِ موجود، همیشه باید به چیزهایِ مشابه تقسیم شود، و برایِ این کار، بررسی‌یِ ریخت‌شناسانه نیاز است؛ عناوینِ «رمان»، «رمانِ ضدِژاکوبینی»، «کمدی» و غیره چنین شباهت‌هایی را بیان می‌کنند. [۱۵] William B. Warner, Licensing Entertainment. The Elevation of Novel Reading in Britain, 1685–1750, Berkeley 1998, p. 44; April Alliston, ‘Love in Excess’, in Il romanzo, vol. i, La cultura del romanzo, Torino 2001, p. 650; Gaye Tuchman and Nina Fortin, Edging Women Out, New Haven 1989, pp. 7–8. [۱۶] Pomian, ‘L’histoire des structures’, p. 117. [۱۷] احتمالاً نوسانِ مشابهی هم میانِ فرم‌هایِ متعالی و پست وجود داشت که باشد، که هم‌زمانی‌زمانی‌شان، هرچند معمولاً نادیده گرفته شود، از حقایقِ شناخته‌شده‌یِ تاریخِ ادبیات است: از آغازِ دوره‌یِ هلنی (که میانِ ژانرهایِ «شبهه‌ادبی» (subliterary) و «آرمانی» تقسیم شده بود)، سده‌هایِ میانه، سده‌یِ هفدهُ‌م (رمان‌هایِ اشرافی، و Bibliothèque Bleue)، هیجدهُ‌م (جفتِ «تفریح» و «تعالی» که وارنر می‌گوید)، نوزدهُ‌م (پاورقی‌ها و رمان‌هایِ ایست‌گاهِ قطاری، و «رئالیسمِ جدی»)، و سده‌یِ بیستُ‌م (داستان‌هایِ عامه‌پسند و کارهایِ تجربی‌یِ مدرن). در این مورد هم، باز، قدرتِ رمان را نباید در یکی از این دو وضعیت جست، بل‌که نوسانِ هم‌آهنگِ آن‌ها است که رمان را توانا می‌سازد: رمان با تولیداتِ روشن‌فکرنه‌ئَ‌ش نمی‌تواند همه‌گیر شود (بلی، گاهی همه‌گیر می‌شود، ولی چنان متکبر است که حتی از این همه‌گیری برنجد)، ولی از سویِ دیگر، هیچ‌گاه در اختیارِ روشن‌فکران هم نیست. بدین‌ترتیب، با هر دو دست بازی می‌کند، و طبیعتِ دوگانه‌یِ خود را نگاه می‌دارد، طوری که عوامی و روشن‌فکری‌یَ‌ش تقریباً تفکیک‌ناپذیر اند. یادداشتی درباره‌یِ رده‌بندی‌یِ فرم‌ها ژانرهایِ تصاویرِ ۹ و ۱۰ این‌جا بدین‌صورت لیست شده اند: ابتدا اسمِ موردِ استفاده با حروفِ برزگ، سپس سالِ آغاز و پایان، و درنهایت مطالعاتِ مهمی که تقسیم‌بندی‌یِ زمانی‌یِ موردِ استفاده از آن‌ها گرفته شده. از آن‌جا که هردویِ تصاویر قرار است چشم‌اَندازهایی ابتدایی از منطقه‌یی پهناور باشند، که باید به‌زودی در کارهایِ بعدی تمیل شود، چندکلمه‌یی برایِ احتیاط می‌گویم. ابتدا این‌که، جز در مواردِ معدودی که اطلاعاتِ کاملِ آماری و کتاب‌شناسی وجود دارد، زمانِ آغاز به نخستین به نخستین موردِ شناخته‌شده‌یِ ژانر اشاره دارد نه زمانِ همه‌گیری‌یِ حقیقی‌یَ‌ش، که معمولاً چند سال دیرتر به وقوع پیوسته؛ بنابراین، انتظار می‌رود با افزایشِ آهسته‌آهسته‌یِ اطلاعاتِ‌مان، بازه‌یِ زمانی‌یِ ژانرها کمی کوچک‌تر از چیزی که این‌جا نشان داده شده از آب در آیند. دیگر این‌که چند ژانرِ خاص، چند دهه پس از اوجِ اصلی‌شان زایشی دوباره پیدا کرده اند، مثلِ داستان‌هایِ شرقی در سال‌هایِ ۱۹۱۸ تا ۱۸۲۵، ژانرِ گوتیک پس از ۱۸۸۵، یا رمان‌هایِ تاریخی که با چند باززایی مواجه اند. توضیحِ این باززایی‌ها موضوعِ مهیجی است، ولی باید در فرصتی دیگر بررسی شود. درنهایت، جدول نه داستان‌هایِ پلیسی و نه داستان‌هایِ علمی‌تخیلی را طرح نکرده. این ژانرها از حدودِ ۱۸۹۰ (دویل و ولز) شکلِ مدرنِ خد را پیدا کردند، و در دهه‌یِ ۱۹۲۰ دچارِ تغییراتِ گوناگونی شدند. حضورِ طولانی‌مدتِ عجیبُ‌غریبِ آن‌ها، در حینِ الگویِ کلی‌یِ موجود در نمودار، نیازمندِ توضیحِ مناسبی به نظر می‌رسد. Courtship novel, 1740–1820: Katherine Sobba Green, The Courtship Novel 1740–1820, Kentucky 1991. Picaresque, 1748–90: F. W. Chandler, The Literature of Roguery, London 1907. Oriental tale, 1759–87: Ernest Baker, The History of the English Novel, London 1924, vol. v. Epistolary novel, 1766–95: James Raven, ‘Historical Introduction’, in Garside, Raven and Schöwerling, eds, The English Novel 1770–1829, vol. i. Sentimental novel, 1768–90: John Mullan, ‘Sentimental Novels’, in John Richetti, ed., The Cambridge Companion to the Eighteenth-Century Novel, Cambridge 1996. ‘Spy’ novel, 1770–1800: Christopher Flint, ‘Speaking Objects: The Circulation of Stories in Eighteenth-Century Prose Fiction’, pmla 113 (2), March 1998, pp. 212–26. Ramble novel, 1773–90: Simon Dickie, The Mid-Century ‘Ramble’ Novels, PhD dissertation, Stanford 2000. Jacobin novel, 1789–1805: Gary Kelly, The English Jacobin Novel 1780–1805, Oxford 1976. Gothic novel, 1790–1820: Peter Garside, ‘The English Novel in the Romantic Era’, in Garside, Raven and Schöwerling, eds, The English Novel 1770–1829, vol. ii. Anti-Jacobin novel, 1791–1805: M. O. Grenby, The Anti-Jacobin Novel, Cambridge 2001. National tale, 1800–31: Katie Trumpener, ‘National Tale’, in Paul Schellinger, ed., The Encyclopedia of the Novel, Chicago 1998, vol. ii. Village stories, 1804–32: Gary Kelly, English Fiction of the Romantic Period, 1789–1830, London 1989. Evangelical novel, 1808–19: Peter Garside, ‘The English Novel in the Romantic Era’. Historical novel, 1814–48: Nicholas Rance, The Historical Novel and Popular Politics in Nineteenth-Century England, New York 1975. Romantic farrago, 1822–47: Gary Kelly, English Fiction of the Romantic Period. Silver-fork novel, 1825–42: Alison Adburgham, Silver Fork Society, London 1983. Military novel, 1826–50: Peter Garside, ‘The English Novel in the Romantic Era’. Nautical tales, 1828–50: Michael Wheeler, English Fiction of the Victorian Period: 1830–90, London 1985. Newgate novel, 1830–47: Keith Hollingsworth, The Newgate Novel, 1830–47, Detroit 1963. Conversion novel, 1830–53: Sarah Gracombe, Anxieties of Influence: Jewishness and English Culture in the Victorian Novel, PhD dissertation, Columbia University 2003. Industrial novel, 1832–67: Catherine Gallagher, The Industrial Reformation of English Fiction, Chicago 1985. Sporting novel, 1838–67: John Sutherland, The Stanford Companion to Victorian Literature, Stanford 1989. Chartist novel, 1839–52: Gustav Klaus, The Literature of Labour, New York 1985. Mysteries, 1846–70: Richard Maxwell, The Mysteries of Paris and London, Charlottesville, va 1992. Multiplot novel, 1846–72: Crisi Benford, The Multiplot Novel and Victorian Culture, PhD dissertation, Stanford 2003. Bildungsroman, 1847–72: Michael Minden, ‘Bildungsroman’, in Schellinger, ed., The Encyclopedia of the Novel, vol. ii. Religious novel, 1848–56: Wheeler, English Fiction of the Victorian Period. Domestic novel, 1849–72: Sutherland, Stanford Companion to Victorian Literature. Provincial novel, 1850–73: Ian Duncan, ‘The Provincial or Regional Novel’, in Patrick Brantlinger and William Thesing, eds, A Companion to the Victorian Novel, Oxford 2003. Sensation novel, 1850–76: Nicholas Rance, Wilkie Collins and Other Sensation Novelists, London 1991. Fantasy, 1850–95: C. N. Manlove, Modern Fantasy: Five Studies, Cambridge 1975. Children’s adventures, 1851–83: Sutherland, Stanford Companion to Victorian Literature. School stories, 1857–81: Isabel Quigly, The Heirs of Tom Brown, London 1982. Imperial romances, 1868–1902: Joseph Bristow, Empire Boys, London 1991. Invasion literature, 1871–14: I. F. Clarke, The Tale of the Next Great War, 1871–1914, Liverpool 1995. Utopia, 1872–1901: Wheeler, English Fiction of the Victorian Period. Cockney school, 1872–97; Sutherland, Stanford Companion to Victorian Literature. Regional novel, 1873–96: Duncan, ‘The Provincial or Regional Novel’. Nursery stories, 1876–1906: Gillian Avery, Nineteenth Century Children, London 1965. Decadent novel, 1884–1906: A. A. Mandal, ‘Decadent Novel’, in Schellinger, ed., The Encyclopedia of the Novel, vol. i. Naturalist novel, 1885–1915: William Frierson, L’influence du naturalisme français sur les romanciers anglais de 1885 à 1900, Paris 1925. Imperial gothic, 1885–1916: Patrick Brantlinger, Rule of Darkness, Ithaca 1988. New Woman novel, 1888–99: Ann L. Ardis, New Women, New Novels, New Brunswick 1990. Kailyard school, 1888–1900: Sutherland, Stanford Companion to Victorian Literature.y:a - k:fy:a - k:ay:f - k:ay:f - k:f nedstatbasic("ACYVWwsj8mnphZnR8AblOIu9YJVg", 0);